作者简介：梅杰（1984—），男，湖北黄梅人，华中师范大学文学院硕士生导师、华中师范大学出版社副编审、中国作家协会会员，研究方向：现代文学、儿童文学和黄梅文化。

黄梅戏并非仅仅萌芽于湖北黄梅，而是在湖北黄梅初步形成黄梅戏以后才传入安徽的。在大量晚清、民国的文献记载里，湖北的黄梅采茶调（黄梅采茶戏）当时就已经被称作黄梅调或黄梅戏了，且被认定为湖北剧种，并非传入安庆后甚至中华人民共和国成立后才得以命名黄梅戏的新剧种。基于这一历史事实，就会与安庆形成说、安徽剧种说产生撕裂，有关黄梅戏剧种归属的争议也就随之而来。这一问题甚至引发了国家领导人的关注，如1958年、1959年，毛泽东曾先后问湖北省委副秘书长梅白、安徽文化局局长杨杰：“湖北的黄梅戏怎么到安徽去了？”二人都说：“大水冲过去的。”江泽民也曾问安徽省委书记卢荣景：“黄梅戏到底属于哪个省？”卢荣景说：“发源于湖北，成长于安徽。”这一回答指出黄梅戏是湖北和安徽两省共有、共育的剧种。（见黄新德《黄梅启示录》）

然而，湖北黄梅戏（黄梅采茶戏）与安徽黄梅戏毕竟又有一些不同，我们需要面对的是，湖北黄梅戏与安徽黄梅戏到底是什么关系？从历时性的角度看，湖北黄梅戏是源，安徽黄梅戏是流，二者是同一剧种在不同发展阶段的不同形态的关系。然而，安徽黄梅戏在湖北黄梅戏的基础上发展变化以后，湖北黄梅戏并未马上消失，二者存在过短暂的共时性的关系，这时候它们属于不同风格、流派的关系，而不能认为是两个剧种的关系。理由如下：

第一，二者名称相同，一脉相承，不存在安徽黄梅戏为新命名的剧种一说。在晚清、民国，黄梅采茶戏一直被称作黄梅戏、黄梅调。如1921年《宿松县志》说：“邑境西南与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”民国时期数十家报刊文献提到“黄梅有黄梅戏”，黄梅戏作为黄梅采茶戏的简称，早已存在，何以黄梅采茶戏传入安徽以后形成新剧种也叫黄梅戏？二者同名，说明在民国和中华人民共和国成立初期，人们普遍认为湖北黄梅采茶戏与安徽黄梅戏是同一个剧种，无需另外取名。又如时白林在《黄梅戏音乐概论》中说：“黄梅戏诞生于湖北的黄梅县，在当地叫采茶。”说明时白林认为黄梅采茶戏就是黄梅戏诞生之初的形态，黄梅采茶戏的形成标志着黄梅戏的诞生。那种认为黄梅采茶戏不是黄梅戏、二者是两个剧种的说法，不符合历史事实。

第二，在20世纪50年代戏改之初，湖北黄梅戏与安徽黄梅戏整体差距不大，且黄梅采茶戏艺人与安庆黄梅戏艺人改唱现代黄梅戏的性质并无不同。

黄梅戏音乐家方绍墀在《漫谈黄梅戏唱腔音乐》中说：“为什么叫黄梅戏呢？黄梅戏是湖北的还是安徽的呢？如果你听过湖北黄梅采茶戏《夫妻观灯》和安徽黄梅戏《夫妻观灯》，可能会感觉到基本上差不多。是的，从曲调的结构、旋律、调式到唱词中的虚词、衬字的运用都大致一样。”这说明，湖北黄梅戏与安徽黄梅戏主要是风格不同，而不能认为是剧种的本质区分。

现代黄梅戏是直接以丁永泉的怀腔艺人群体为基础进行改革的，但对于中华人民共和国成立初期的安庆艺人而言，除了这个怀腔群体外，其他绝大多数艺人仍然是在唱黄梅采茶戏（不排除局部融入个别安庆方言和个体风格差异），其整体水平与黄梅艺人是一样的。20世纪50年代初，王兆乾在《黄梅戏音乐》中指出：“1936年以前，苏州昆腔艺人汪云甫曾经用京胡随着唱腔伴奏，但是受当时条件的限制，并没有得到推广，以后就中断了”，“中华人民共和国成立前虽有些黄梅戏的有志之士运用了胡琴伴奏，但并未普及，也没有形成一套伴奏体系”，这说明直至中华人民共和国成立前夕，安庆黄梅戏整体处于黄梅采茶戏艺人创造的“三打七唱”阶段。

1955年，陆洪非在《关于黄梅戏》一文中说：“据宿松黄梅戏老艺人王子林（即王梓林）谈：安徽黄梅戏与江西、湖北的采茶戏原为一个剧种，曾经由江西、湖北的采茶戏艺人与安徽黄梅戏艺人组织过一个班社，在祁门茶山上演唱过多年。”王梓林所说的是他与黄梅籍艺人乐柯记、余海先（1904年生）、柯火英、董念三等曾在20世纪20-40年代组班合唱的往事。民国时期，安庆籍艺人查文艳、方玉珍也曾与黄梅籍艺人余海先组班唱戏过。黄梅籍女艺人江六奀与怀宁艺人搭班唱戏，最后于1926年死在怀宁。这都说明两地艺人在戏改以前，是可以同台演出的。

1953年演出《天仙配》以来的现代黄梅戏（主要指新唱腔、新剧本），是出于政治任务的戏曲改革、音乐改革的结果。在戏改以后，大量安庆艺人和群众有强烈的抵触和畏难情绪，如余翠兰、丁永泉、龙甲丙等艺人。桐城县黄梅戏剧团演员余翠兰在《中国戏剧》1959年第13期发表《为什么不像黄梅戏的唱腔了》中说：“我们黄梅戏的传统唱腔，原有平词、八板、仙腔、花腔 、二行、三行、阴司腔等，都很优美、悦耳，具有独特的风格，为观众所爱听。但近几年来，如《天仙配》等剧目的唱腔，通过整理以后，有较大的改变，有的是采取新创的曲调，因此听起来，有些不像黄梅戏了。有时竟使身为黄梅戏演员的我，也说不上这到底是什么腔。”1957年4月9日，严凤英在《安徽文化报》发表《我的亲身感受（在戏曲音乐工作座谈会上的发言）》，指出戏改以后丁永泉不会唱黄梅戏了，她说：“唱了几十年黄梅戏的丁老，演《天仙配》中的土地时，无法开口，因为丁老听不出过门到哪里止……丁老也就不会唱了。”詹平生曾回忆说：“记得在1961年……丁老唱的一口老黄梅调，唱词也口语化。”说明戏改以后，丁永泉还是喜欢唱老黄梅调，并不适应戏改后的现代黄梅戏。童国川在《黄梅戏艺术》1984年第1期发表《音容长在、艺业长存：怀念龙甲丙同志》，其中说：“龙甲炳同志文化水平不高，在接受新剧本和新唱腔等方面都颇有困难。”又如汪存顺在《黄梅戏艺术》1984年第1期发表《继承 探索 创新》，其中说：“《天仙配》电影开始放映时，不是有人说不像黄梅戏吗？然而，今天人们倒认为不像《天仙配》就不是黄梅戏了。”再如王世庆在《黄梅戏艺术》1984年第1期发表《电影〈杜鹃女〉唱腔的设计体会》说：“经常听到群众反映，有些戏，有些唱腔不像黄梅戏……现在人们仍以《天仙配》和《女驸马》的唱腔为标准，来衡量以后演出的戏是黄梅戏与否：像这两个戏的，就是黄梅戏；不像这两个戏的，就不是黄梅戏。但在安庆，还有一些值得注意的情况，安庆的老观众（大约50岁以上的，包括郊区农民），非常喜欢传统老戏，如《荞麦记》……”这些例子都说明，对于现代黄梅戏，当时的安庆艺人群体也面临现学现唱的问题，与当时的湖北黄梅、江西湖口等地采茶戏艺人并无不同。

第三，黄梅戏在中华人民共和国成立前就已经形成一个跨省的大剧种，采用中华人民共和国成立初期按照行政区划重新命名新剧种的做法不适用于黄梅戏。中华人民共和国成立初期按照县市行政区划重新命名的，大多是小剧种，不容易产生冲突，这时说已经形成跨省大剧种的黄梅戏是安庆的新剧种，显然不符合历史事实。文化部1962年公布的《全国戏曲剧种名录及流行情况》已经注意到这个问题，该名录明确指出“黄梅采茶戏即黄梅戏，在湖北称西路子腔，在安徽称东路子腔”，说明是把湖北黄梅采茶戏与安徽黄梅戏当做同一剧种黄梅戏的两个流派处理。该统计表在黄梅戏名下，明确提到“起源于湖北黄梅”，流布区域包括安徽合肥、六安、安庆、芜湖，湖北黄冈，江西九江等地。文化部的这一处理，说明在当时并未将黄梅戏视为限定在某省某市的剧种，而是横贯鄂赣皖的跨省剧种。

第四，将黄梅采茶戏与黄梅戏分成两个剧种，不利于黄梅戏的历史研究，且容易使两省陷入地域立场的争端。学术界常说的黄梅戏起源于或诞生于湖北黄梅，都是指湖北黄梅贡献了黄梅采茶戏，成为现代黄梅戏的历史组成部分这一事实。强行将黄梅采茶戏剥离出黄梅戏，构成了去黄梅化。目前，大量学者在研究黄梅戏时，无论说不说黄梅戏起源于湖北黄梅，但大都将黄梅采茶戏的固有唱腔和传统剧本默认为安徽艺人的创造，而忽视或掩盖了它们来自黄梅采茶戏的事实。如果继续将黄梅采茶戏与黄梅戏分割，只会进一步撕裂历史。今天的黄梅戏起源之争的乱象，很大程度上就是因为学者们没有研究和正视黄梅采茶戏的贡献，将黄梅戏源于湖北黄梅成为一个空头的存在。类比昆曲，就会发现昆曲在数百年发展中，传入各地形成大量分支（有北昆、赣昆、永昆、湘昆等，都有在地化发展，融入本土方言和文化），但都没有影响昆曲发源地的表述。黄梅戏或黄梅调及其家族群也是如此，浙江黄梅调、池州黄梅调、景德镇黄梅调、宣城黄梅调、九江采茶戏、安庆黄梅调等，都是黄梅调的分支，都起源于湖北，应该像昆曲一样整体对待。

第五，“剧种”作为现代观念，不能过于拘泥，否则容易构成话语霸权或话语陷阱，对此学界也有批评和反思。如张翙在《戏剧》2022年第5期发表《成为“剧种”——中国本土戏剧分类检省》，其中说：“剧种论的弊端，我们也应当警醒。‘碎片化’为一个个‘剧种’的中国戏剧，过多地沉湎于‘地方性’与‘声腔’的阐述与探求，难免忽略与遗忘其于戏剧体制方面的相同与相异。”黄梅戏起源地与剧种归属之争，一定程度上就是某些学者过于拘泥现代剧种观念与地域利益的立场，而不能正视剧种全面历史的结果。在这种行政区域化的剧种观念下，将黄梅采茶戏与黄梅戏分成两个剧种，不利于消弭黄梅戏起源的争端。唯有回归历史本源，破除主观上狭隘的剧种观念，才可以得出真相。