【摘　要】　清末民初的城市戏剧演出空间，逐渐由传统的神庙戏台转化为茶楼戏园，进而塑造了新的戏剧观演模式。通过对戏园剧场的分析，可以看到这一观演模式下演员与观众之间互动关系的转变，探寻剧场如何反映并强化了社会阶层的分化，以及观众间互动在戏园文化中的重要地位。清末民初戏园观演模式的变迁，不仅映射了戏剧艺术在特定历史时期的生存状态，也为理解戏剧艺术的社会功能和文化意义提供了宝贵的视角。

【关键词】　清末民初；城市戏园；观演模式；观演关系

中图分类号：J809　　文献标志码：A　　文章编号：1007-0125(2025)16-0038-03

戏剧表演在不同剧场空间中的呈现方式，催生了多样化的观演模式。对观演模式的探讨，有助于相关研究者深入理解戏剧艺术在不同社会文化背景下的演变与发展。清末民初是中国历史上一个剧烈变革的时期，社会结构、文化观念以及艺术形态均发生了深刻的变化。这一时期，城市戏园成为戏剧艺术的主要展演场所，观演模式也发生了显著的转变。通过对这一特定历史阶段戏剧演出的场所形制、观众构成、观演行为等方面的探析，可以揭示戏剧艺术如何在社会变迁中适应和演变，以及这些变化对于当代戏剧艺术发展的意义。

一、明清时期传统观演空间的形成

早期的中国戏剧并没有固定的专门化演出场所。戏剧史上较为成熟的专业化表演空间，是宋元时期都市里的瓦舍勾栏。而到了明清时期，神庙戏台则成为最为兴盛的观演空间之一。

神庙戏台最初服务于宗教寺庙中祭祀奉神的活动，后来逐渐成为民俗集会中戏剧表演的主要场所。其中，表演区域“戏台”是一方高出地面观众视线的方形或长方形平台，台上覆顶，台口处有立柱。台前是一片广场空地，观众在此簇拥站立，露天看戏，往来自由。围绕空地还可能建有一至二层的连廊厢楼，与戏台或神庙相接，作为正式的“观众席”，可以遮风避雨，并彰显观众的身份。戏台的内部多由一面后墙或木质隔档分为前台、后台两部分。后台称“戏房”，相当于一处四面封闭的独立房屋，供演员候场化妆；前台一般三面敞开，成为一方伸出式的舞台，演出时观众可以从前方和左右两侧三面观看。由于观众在台前广场上露天看戏，不设坐席，整个剧场可以容纳数量较多的观众。晚明张岱自叙其剧作搬演之时，“城隍庙扬台，观者数万人，台址鳞比，挤至大门外。”虽不无自夸之嫌，亦可侧面显现出民间神庙剧场能够容纳的观众数量之多。

由戏台（戏楼）和广场、廊房构成的神庙剧场，奠定了中国传统戏曲观演空间的基本样态。戏台式观演空间最大的不便在于大部分普通观众处于露天环境之下，观看舒适度不高，声音效果差，人员流动大，演出也极易受到天气变化的影响。因此，当乡野间普遍存在的戏台广场进入城市之后，人们尝试将整个剧场搬进室内，改造为观演条件更好的室内戏园，从而形成了城市戏园的新型空间。

二、清末民初城市戏园的大量涌现

清中叶以后，广大农村地区仍然保持着戏台看戏的传统，而在人流密集的各大都市，则出现了更方便观众观演的城市戏园。如论者所说，“清代的城市戏园，其形制实际上是对神庙剧场的一种复制和模仿。”但这种复制和模仿也带来了观演模式的逐步变革。以酒楼、茶园等方式出现的城市戏园，成为清末民初中国戏剧的主要演出场所，也塑造了中国现代戏剧观演模式的最初形制。

仅以北京为例，清末民初城内外出现了一大批戏园式剧场，主要分布在前门外大栅栏一带，著名者如广和楼、中和园、天乐园、三庆园等，其中广和楼是京剧“第一科班”富连成社的驻场地点，也是梅兰芳1904年首次登台之地，常年吸引大量戏迷观众。这类戏园虽然日日演戏，却多以“茶园”或“茶楼”命名，只供茶水零食，不设酒肴饮馔。人们在戏园只是喝茶听戏，用些瓜果点心，不再大开筵席，这说明戏曲表演的地位得到了进一步提高，初步摆脱了早期乐舞佐酒的状态，具备了一定的独立性。但此时期这类戏园的营业惯例是观众入场时不买戏票，只交茶钱、赏钱（小费），看戏在形式上仍是喝茶的附庸，这反映出此时期戏剧观演行为仍然依附于其它的社会活动。

除茶楼戏园外，会馆厅堂也是明清以来重要的戏剧表演场所。会馆为同乡或同行人群在城市中建立的联络交谊地点，兼有供奉地方或行业神灵之职，其中往往建有戏楼、戏台或演剧厅堂，以供人们在年节聚会时演剧取乐。至今全国各地仍然保留下来不少带有戏台的地方会馆，例如北京的湖广会馆、安徽会馆、正乙祠戏楼（浙江银号会馆）等，有些会馆建筑在当代又被再次启用为戏剧表演场所。会馆厅堂的内部剧场建制大抵与茶楼戏园相同，是西方新式剧院传入之前中国戏剧颇具代表性的观演空间，这一空间也直接影响了传统戏曲表演时舞台上下观演模式的演变。

三、清末民初戏园剧场的观演模式

（一）戏园剧场的空间构成

戏园剧场作为一个封闭的室内观演空间，通常可以明确区分为固定化的表演区域和观众席两部分。表演区域即戏台，观众席则包括了直面戏台且空间较大的池座、池座两侧的“散座”和楼上包厢式的“官座”三部分。

位于剧场前方的戏台是戏曲表演的核心地点。其基本形制为高于地面的方形舞台，内分前后台，前台供观众三面观看。三面敞开的形制决定了演员与观众之间的空间隔阂较少、距离较近。这种布局最大限度地利用了戏园内的观赏空间，观众三面环坐也易于形成整体性的剧场氛围。伸出式舞台对于演员表演也有相应的要求，其身段步法要考虑到三个方向的观众，舞台场面调度也比较讲究对称性，使两侧观众有均衡的观演机会。

戏台之外的空间多布置为观众坐席，但戏园剧场座位的布局与现代剧场颇为不同，观众座位不是横排而是纵排。在戏园池座中，一般摆放的是垂直于戏台的长桌长凳，观众沿桌边相对而坐，饮茶、闲谈、取用点心都十分便捷，看舞台则必须侧身转头。梁实秋曾谈及文明茶园的观众席，“全是窄窄的条凳，窄窄的条桌，而并不面对舞台，要看台上的动作便要扭转脖子扭转腰。”这也是传统戏园普遍遵循的布局方式。

戏台上的布置普遍比较简单，不追求逼真的舞台视觉，基本呈现为一个开放性的舞台，常规配置仅有一桌数椅而已。但在如此简单的戏台上，却有一组颇有特色的关键性构件，即前后台之间供演员出入的上场门和下场门。周贻白在《中国剧场史》中提到，“两个场门，便是剧情的分幕……上下场门，实为戏剧演出的枢纽。”戏园戏台上并无幕布开合，戏曲演出也没有明确的分场分幕，表演中的时间区隔、场段划分全凭人物在“出将”“入相”两门之间的穿梭完成。开放性戏台生成的戏曲表演时空，通过上下场门得到了内在的调节。

剧场空间在很大程度上影响了观演双方对戏剧性质的基本判断，戏园剧院的基本空间形制使戏剧观演的模式初步固定下来，也培养出这一时期戏剧空间内表演者和观众独特的互动模式。

（二）戏园剧场形成的观演模式

戏园剧场的形制首先从整体上改变了传统戏剧空间内观演双方的联结模式。相较于露天的神庙剧场或孤立的戏楼，戏园的最大变化是把表演者和观众限制于一个公共空间之内，观和演的区域彼此连接。观众由戏园正门统一出入，入场后座位落定，不再像庙台看戏那样自由聚集、随来随走，从而避免了过度松散的观演模式。尽管戏园中的观众在演出时也有中途离场的权力，如行话有“抽签”（个别观众未及终场而离座）、“起堂”（观众大批离席）之说，但观演一体的戏园设置还是在很大程度上保障了观演双方在特定时空内的紧密联系。同时，戏台与观众席的划分更为明确。这种布局不仅增强了观众的观看体验，也使得表演者与观众之间的互动更为直接和清晰。

戏园剧场的具体布置也带来了一些观演模式微观层面的变化。其中非常明显的一点，是戏台上下场门的设置，它们不仅限定了表演区域，也对戏园中观众席的布局产生了影响。在清末民初的北京戏园中，下场门附近的二楼官座是官宦豪客争抢的对象，一楼紧邻戏台两侧的“钓鱼台”亦以下场门一侧为贵，清人描写都城风俗的《竹枝词》中甚至有“千金难买下场门”之句。这是因为在清代的戏园文化中，观众想要与演员名角更加亲近。演员（尤其是小旦）唱罢下场时常向近旁座位的观众抛笑送目、眉眼传情，下场后演员或上楼陪坐，或与观众共赴酒楼宴饮，下场门处的座位因便于观众与演员亲近，甚至可得演员侍坐而倍显尊贵。“下场门”成为戏园剧场中的独特一景，也构成了独特的观演模式。

从观演交流的角度来说，下场门处的互动是戏园环境下个别观众与演员之间直接性、私人性的接触交流。演员可以对身份特殊的观众做出有针对性的回应乃至主动的讨好，这既发生在戏剧上演之时，也延续到戏剧终场之后，其实质是戏曲传统观演模式中伶人戏子与贵客看官之间不平等观演关系的一种极端体现。

观演模式不仅包括观众如何欣赏台上的演出，也涉及观众的群体构成和观众之间的互动方式。在戏园剧场中，下场门处官座的尊贵也突显了戏园内观众阶级地位的差异。在戏园的观众席中，二楼官座包厢最优，楼下散座次之，中部池座最为下等、价格亦低，是“市井小人”的聚集之地。商业性的茶楼戏园与宫廷戏楼、私人堂会或地方会馆相比，具有面向普通市民的开放性。但看似拥挤喧嚣的戏园内部，对于观众层级其实有着明确的区分。在清末以优伶生活为题材的小说《品花宝鉴》中，世家公子梅子玉一入戏园，便看到“满池子坐的，没有一个好人，楼上楼下，略还有些像样的”，可见戏园坐席中严格的身份区隔，观众亦根据落座区域来寻找身份认同。可以说，观众之间的地位比较与互相观察，构成了戏园观演模式的重要部分，座次的尊卑直接反映并且加固了社会阶层的分化，这也是剧场空间形构观演模式的典型表现。

以今日戏剧欣赏的眼光来看，戏园剧场坐席的高下分布显然不符合戏剧欣赏的自然要求。直面戏台的池座视野最佳，却在戏园内地位最低。这一方面是神庙剧场的遗迹（戏台正对神殿而非观众），另一方面也因为看戏本身并不一定是当时人们进入戏园的首要目的。观众彼此之间的问候寒暄、聊天社交，是戏园里主要的活动，其重要性丝毫不亚于戏台上演员的表演。戏园座位垂直于戏台的纵排布局，也可以很好地说明这一点。

清末民初时期，戏园内上演了大量传统戏曲名戏，在“听戏”传统影响下的中国戏剧活动，对视觉欣赏的要求不高，因此茶座式的坐席设置不大影响观剧体验。戏园中戏台两侧后部的座位称“倒官座”，只能看到演员的背影，也受到听戏之人的喜爱。不过，在清末更为新潮的上海戏园中，已出现了个别平行于戏台排布的座位，多数观众可以正对戏台观赏演出，开新式戏园之风。这正反映出戏剧演进过程中剧场空间和观演模式的不断创新，也凸显了清末民初时期观演模式承上启下、历经变革的时代特征。

四、结语

清末民初城市戏园的观演模式，以其独特的历史地位和文化价值，为相关研究者提供了一个理解戏剧艺术社会功能和文化意义的重要窗口。从剧场空间结构上来看，在以伸出式戏台、三面围观为特色的城市戏园剧场表演空间内，演员与观众之间的距离较近、障碍较少，有条件实现观演之间的密切交流，在一些特殊的坐席中还存在着演员与个别观众的私人化接触。但在演出实践中，侧重观众社交的剧场布局和相对自由化的观剧习惯，使得观演双方围绕戏剧艺术的交流互动很容易受到其它因素的干扰，戏剧观演的整体环境不够理想。近代以来在西方剧院影响下出现的新式剧场，也为针对性地解决戏园观演模式的矛盾提供了新的方案。清末民初城市戏园的观演模式，不仅反映了戏剧艺术在特定历史时期的生存状态，也展现了戏剧艺术在社会变迁中的生命力和创造力。

基金项目：本文系北京联合大学青年教师培育项目“智能时代戏剧观演关系的建构研究”阶段性研究成果，项目编号：SK30202405。
 

（本文刊发于《戏剧之家》二〇二五年第一十六期  责任编辑　韦思婷  陈洋）