作者简介：何琳静(1997-　)，女，河南信阳人，广西艺术学院舞蹈学院在读硕士，研究方向：舞蹈编导。

 

【摘　要】　尤金尼奥·巴尔巴的剧场人类学表演理论将舞台表演者的身体表达和动作语言视为跨越文化界限的人类共通现象，为舞蹈理论的研究提供了新的视角和切实可行的方案。本文围绕该理论中的“有机效应”展开论述，着重探讨了如何通过身体语言构建强烈的舞台存在感与生命力。从“前置表达”“身体扩张”与“心智扩展”三方面解码其构成要素，阐释演员如何通过身体技巧、能量调控及观演互动超越单纯技巧展示，实现艺术表达的升华。对“有机效应”的深入探究，不仅揭示了表演艺术跨越文化的普遍原则，也为中国舞蹈的表演、教学与创作实践提供了可资借鉴的理论视角与发展方向。

【关键词】　剧场人类学；舞蹈表演；“有机效应”；舞台存在感

中图分类号：J701;J712　　文献标志码：A　　文章编号：1007-0125(2025)31-0112-04

DOI：10.26959/j.cnki.CN42-1410/J.2025.31.031

 

国际戏剧理论大师尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）在1979年创立了戏剧人类学国际学院（ISTA），并首次提出了剧场人类学的概念。作为东西方剧场艺术文化交流与探索的里程碑，其与尼可拉·沙瓦里斯（Nicola Savarese）所著的《剧场人类学辞典 表演者的秘艺》一书对剧场人类学表演理论进行了详细的定义和扩展。该书以26个字母为索引，分析了剧场表演的关键词，例如，A-Anatomy（解剖学）、E-Energy（能量）、T-Technique（技巧）等。这些关键词涵盖表演训练、导演手法和跨文化探索的方法等领域。

剧场人类学将舞台表演者的身体表达和动作语言视为一种跨越地域和文化界限、人类共通的表演技巧和文化现象。尤金尼奥·巴尔巴认为，通过揭示表演中的普遍原则与技巧，能够为突破传统剧场教育的局限性提供理论框架，促使艺术家和表演者强化表演意识，深化对自己身体的控制，从而提升其表演的效果，使其更加自然。“有机效应”是演员的舞台存在感生成和增强的基石。一方面，编导通过有效地调动身体语言、情感传达以及观众互动，能使舞蹈演员创造出强烈的舞台存在感，进而提升舞蹈作品的吸引力和影响力，使其焕发更加鲜活的舞台生命力。另一方面，对“有机效应”的研究可以引导中国舞蹈表演的教学与研究重回舞蹈这一核心，聚焦于探索如何通过身体语言彰显演员的舞台存在感。

一、剖析：剧场人类学中的“有机效应”

（一）“有机效应”与舞台存在感

“有机”这一名词在20世纪由戏剧巨匠斯坦尼斯拉夫斯基率先引入剧场语汇。他认为，演员的“有机”行动，是使观众无条件产生“我相信”这一感受的前提。而在尤金尼奥·巴尔巴的著作中，“有机效应”这一概念则被解释为演员与观众的肢体生理及内在逻辑相互碰撞时产生的感官经验。① 演员在表演过程中，运用身体语言真实、自然地表达出自己的内在感受和情感，从而与观众建立起一种直觉性的、非逻辑性的联系。这种效应促使演员的表演超越了简单的技巧展示，转而成为一种充满生命力和感染力的艺术传达。在表演艺术中，这种效应体现为演员所展现的真实、真诚与活力，赋予观众一种“生命在场”的深刻体验。它不仅是剧场艺术呈现其效果、传递其意义、实现其价值的基石，更是演员的表现力、存在感和生命力的核心所在。

（二）“有机的”与“自然的”

当演员的演出集说服力、舞台魅力和存在感于一身时，人们往往会赞誉其表演为“自然的”——这一概念后来被更为精确和专业的词汇所界定，即“有机的”。

在剧场人类学的释义中，“自然的有机演出”代表着演员创造出的复杂而连贯的戏剧行为，这种连贯性与复杂性堪与鲜活的生命体相媲美。这里的“自然”不仅是指对日常生活行为的真实摹写，更是指演员们通过表演达到的浑然天成的艺术效果。在看似自然的伪装下，他们身体内无数对立的力量相互碰撞与对话，共同构建出一个充满张力的磁场。这样的表演不仅令舞台能量充盈，更能牢牢吸引观众的注意力，占据他们的感官与心智，以致他们暂时忘记了自己正在观看的是一场演出，忘却了演员的戏剧行为其实是人为的艺术创造，这种瞬间的忘我，正是剧场人类学中所指的“有机效应”。

二、解码：“有机效应”的要素构成

在剧场艺术中，每位演员都拥有相同的身体结构，而他们的表演却呈现出多样化的结构和层次。多元多变的演出效果离不开“有机效应”作用。舞台上的“有机效应”是一种复杂的艺术现象，它由多个相互关联的要素构成，正是这些要素共同赋予整场演出独特的魅力和深刻的影响力。要解构舞台上“有机效应”，需要探讨其基础构成要素：前置表达以及扩张的身心。

（一）前置表达——铺垫

在剧场人类学的理论框架内，前置表达被视为舞台表演过程中至关重要的一个环节，它不仅是演员对即将进行的表演的初步规划和布局，而且被认为是对表演的一种预先铺垫。这不仅关乎演员个人的技艺和情绪状态，也关系到整个表演的节奏、氛围以及与观众的互动。有效的前置表达能够极大地增强舞蹈表演的吸引力和感染力。在进行前置表达时，演员需要关注的方面包括但不限于技巧的练习、程式化的动作以及虚构的身体。

1.“风格化技巧”与“自然技巧”

演员在表演中所运用的一切要素，如程式、造型、态度等，被称为“技巧”。在剧场人类学中，这些技巧被进一步细分为“自然技巧”和“风格化技巧”，它们的核心价值在于提高表演的效果，使之更加生动、真实和感人。其中，“自然技巧”着重于通过心理的转化过程，扩展演员在自然状态下的日常行为和习惯，使之更加鲜活，从而转换为超越日常的戏剧行为。这种技巧的应用使得表演不仅停留在模仿日常生活的层面，还上升到了一种更加深刻和富有表现力的艺术层面。通过这种转化，演员能够将内在的情感和思想，以一种看似平常却又超越平常的方式，展现给观众，从而达到一种“超日常”的表现力。

而“风格化技巧”则是要求演员跳脱出自己的自然状态，通过创造性的否定和重构，以全新的、感官的方式呈现角色和情境，是特定的、非日常的戏剧行为，这些技巧往往能够触及观众的深层情感，引发他们的思考和共鸣。“风格化技巧”的运用，是对剧场艺术深度和广度的拓展，也是对演员表演能力极限的一种探索和挑战。

2.虚构的身体

剧场人类学理论认为，在舞台演出前，演员个人真实的身体与其所塑造角色的虚拟的身体之间具有中间层次。在这一中间层次上，演员处于独特的双重解构状态：既“在场”又“不在场”。一方面，从生物学角度上看，演员的身体真实存在于舞台之上，因而“在场”；另一方面，从表演角度上看，演员所要塑造的角色尚未成型显露，因而“不在场”。

虚构的身体亦称为“想象的身体”，是演员在真实与虚拟之间构建的一座桥梁，它既非完全真实也非完全虚造，能够为演员提供探索和表达角色的空间。同时，通过这个虚构的身体，观众能够参与到表演的过程中，与演员共同体验将角色外化于舞台之上的艺术过程。

例如，舞蹈《老雁》中，演员经历了从演出伊始颓坐在凳子上再到后续角色成型的过程，观众通过对这一过程的观察，无意识地完成了对作品基调的前置诠释。这与观众的文化背景，感觉以及观看时的心态无关，是一种直接的生理反应和视觉认知。

（二）身体扩张——塑形

剧场人类学理论认为，舞台演出是一个整体，并受到多方面的影响，其基本单位并非个体，即单一的演员或角色，而是更小的单位，即身体各部位的行动。这些基本单位可与同一身体的其他单位相连接，亦可以与其他身体的行动单位相连接，从而创造出复杂多样、生动细腻的效果。塑造富有生命力的角色离不开演员的自然身体的扩张，这一扩张需要遵循以下几个关键原则。

1.“奢侈的平衡”

很多亚洲戏剧的基本肢体动作，都是基于有意识的、控制的、转化过的平衡。而演员的生命力正是建立在不断转化的平衡之上。他们通过持续调整平衡的身体，在身体内部制造不同的张力。这些张力又迫使他们的身体“浪费”无用的能量，去摒弃自然平衡，并抗衡物理重心。同时，这些张力也强化了身体机能，从而进一步扩大了身体内在的张力，找到了新的平衡。这一过程展现出极致的控制与放纵之美，能够使表演“活”起来。

2.“删除原则”

该原则指的是在表演中去除多余的动作和元素，以达到更纯粹的表达。例如，在舞蹈《千手观音》中，演员们删除了下肢的动作，将手与手臂的动作发挥至极，使观众的注意力集中于交织错落、波涛连绵的艺术表现与心灵震撼之中。

3.“等值原则”

在剧场人类学与现代剧场的实践中，等值原则追求表演中声音、表情、力量、身体占有空间的部位以及肢体动作本身等元素与现实效果达成等效性。但是，该原则并非要求表演直接模仿现实生活，而是更强调演员的身体技术在其中发挥转化与重建的作用，在现实与舞台之间架构桥梁，以获得与日常生活相当但又超越日常的艺术价值和表现力。

例如，在舞剧《天路》中，通过控制身体的内在张力与外在表现力，舞者们利用躲避落石、坠落撑扶等无实物表演，展现出战士们在铁路塌方时刻的危难场景，营造出紧张灼热、扣人心弦的氛围。

4.“相反原则”

演员通过对立的动作、动势或情感表达，得以显著增强表演的张力和深度，获得复杂而多层次的表演结构。例如，中国古典舞重视“反律”，讲究“逢冲必靠，欲左先右，逢开必合，欲前先后”的运动规律。顺畅的动作带来一气呵成、行云流水的动态效果，而逆反的动势则有着“不顺则顺”的特殊审美价值，给人以迂回曲折、瞬息万变的观感。

（三）心智扩展——转化

尤金尼奥·巴尔巴认为戏剧性的表现不仅存在于扩张的身体，还存在于扩张的心智中，这与俄国戏剧理论巨匠斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”式表演理论不谋而合，旨在挖掘和利用演员的内在深度。“体验”能够增强演员的戏剧敏感度，在既有经验的基础上建构某种替代日常生活中人类本能的心智条件，从而引发身体的反应。即在舞台演出中演员发挥主观能动性，达到身心合一、身随意动的状态，增强其表演的艺术感染力和真实性。演员在心智上的扩展亦可视为演员心智上的“前置表达”，是一种能够进一步提升演员自我感知与情感表达的能力。在训练中，这一能力包括以下两方面。

其一，剧情突变与迷失方向。通过心智的扩展训练，演员能灵活应对剧情中无法预料的变化，或其演绎角色陷入的迷茫状态。例如，“舞蹈剧场”的创造者，皮娜·鲍希，在创作《蓝胡子》的过程中，通过提问来搭建作品的结构。她向剧团成员提出既有开放性又有针对性的问题，并要求他们以任一形式回应。可能是一个表演形象，或者是一个具体动作，也有可能是一个故事，每个人的回应都有可能成为作品的动机。这使得演员在创作过程中产生了主观存在感，也使得强调形体的舞蹈形式与更加戏剧化的表演结构充分相融。正如皮娜所言，她不关心“如何舞”而只关心人们“为何而舞”。

其二，舞台文本与身体建筑。在舞台表演中，演员犹如提线木偶，编导是演出和演员的建造师与操纵者，当文本与舞台合作时，剧场就诞生了。演员和角色位于两极，而角色的塑造会经历三个阶段：演员适应并进入角色、角色适应演员、演员和角色在二者中间相遇，达到有机融合。

演员魅力与舞台文本，二者缺一不可。仅依赖演员自身的魅力，演出会因缺乏内涵而无法持久；而仅依靠文本，则无法从视觉上吸引观者。从辩证的角度看，创作文本是平面的、硬性的、可控的，舞台表演则是丰富的、弹性的、变化的。因此，后者能够为舞蹈演员提供表达的自由与二度创作的空间，强调演员在表演过程中的主观能动性——不仅要确保精准的技巧和深刻的表达，更需要灵活地适应角色，并将主观理解与个人情感融入其中，促使演员对表演艺术进行更深层次的思考，从而释放出更大的能量。

通过心智上的扩张，演员不仅能够更加深入地体验和表达角色的情感，而且能在表演中展示更加多维和复杂的内心世界。这种方式在加深演员对角色的了解，强化演员与角色的联系的同时，也能够增强观众的情感共鸣。

三、探索：“有机效应”在舞蹈中的运用

（一）舞动魅力的升华：提升舞蹈美学价值

将舞者的人体动作与灯光、舞美，布景、音乐等其他舞台要素有机结合，能够营造出“有机效应”，从而极大地增强舞台演出的视觉冲击力，提升其美学价值。剧场人类学理论认为，即便剧场中没有写实布景，演员也可以仅凭借简单的道具和服装，为观众呈现千变万化的幻境——服装能够起到“会动的舞台设计”的作用②。以芭蕾舞中的代表符号“足尖鞋”为例，在美学层面，足尖鞋能够延长舞者的腿线和空间视觉效果，使舞者能够完成更加复杂和精细的舞蹈动作，为艺术创造提供无限可能。在技术层面，足尖技巧要求舞者拥有极强的脚踝力量和平衡能力，这一要求彰显了芭蕾舞的精粹——力与美的有机结合。因此，能够完美驾驭足尖鞋也是检验芭蕾舞者技术是否成熟的标志。

（二）艺术个性的绽放：塑造独特艺术风格

舞台“有机效应”能够激发舞者的内驱力，促使他们在训练与表演中不断探索自身独树一帜的艺术风格，并在艺术道路上持续获得成长与创新。

舞者的肢体之所以能够区别于未经训练的肢体，迸发出强烈的魅力和存在感，是由于以下两方面的因素：一方面是其拥有“超日常的技术”。在日常生活中，身体的“收缩”与“放松”时常发生，但演出极致地放大了这些动作，使之产生出某种抗力和质感，例如现代舞流派中由玛莎·格雷姆开创的“收缩—放松”技术。另一方面，舞者经由物理力与心理力的控制，进行身体扩张，从而创造出“感知力”——使观者能够感知到的“力”的意象。美学家苏珊·朗格认为，“舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王国，不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。”③

（三）灵感创新的源泉：拓宽形式创新表达

通过应用“有机效应”，舞台艺术能够对演出时空进行艺术化处理，从而创造出独特的视觉场景和时间流动感。这不仅增加了作品的美学价值，也为观众提供了一种超越日常生活体验的时间感和空间感。在探索新的表达形式时，运用“设定条件”的创作策略也许会产生新奇独特的艺术效果。

其一，“限定时间”——通过设定特定的时间长度或时间段进行创作，强调作品的时效性和即时性。《天鹅之死》便是由现代芭蕾之父米哈伊尔·福金在1907年为安娜·巴甫洛娃即兴创作而成，其创作灵感源自法国作曲家圣-桑的名曲《天鹅》。

其二，“限定空间”——在特定的空间，如小型剧场、公共场所甚至户外空间进行艺术创作和表演。空间上的限制促使艺术家更加注重演员与环境的互动，创造出与众不同的视觉和感官体验。例如，1971年现代舞大师崔莎·布朗的《屋顶作品》在纽约市的屋顶上演出，舞者们在相隔甚远的屋顶上表演，通过视觉信号进行交流。这个独特的空间选择不仅挑战了观众的观看习惯，也探索了舞蹈表演的新可能。

其三，“限定人物”——选定特定的角色或人物数量来进行创作。这不仅是对表演形式的挑战，也是对角色深度挖掘的契机，有助于舞者聚焦人物性格和故事情节，增强作品的戏剧张力和情感深度。

 

四、结语

在剧场人类学与舞蹈剧场的交汇点上，对舞蹈“有机效应”的本质、构成要素及其表演影响进行深入探讨，能够揭示出舞者的舞台生命力并非偶然。舞者的舞台存在感不仅是舞者技术展露的效果，也是演员与其他舞台要素协同创造的艺术现象，更是演员与观众心灵共鸣的桥梁。

“有机效应”不仅揭示了表演艺术的无限可能性，也体现了艺术与人性深刻的联系。展望未来，笔者期待剧场人类学能够在舞蹈领域得到更加广泛和深入地应用，为中国舞蹈的表演、教学、编导与理论研究提供新的思路和方向。

 
注释
①尤金诺·芭芭，尼可拉·沙瓦里斯：《剧场人类学辞典  表演者的秘艺》，书林出版有限公司，2012，第208页。
②尤金诺·芭芭，尼可拉·沙瓦里斯：《剧场人类学辞典  表演者的秘艺》，书林出版有限公司，2012，第249页。
③苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基译，中国社会科学出版社，1986，第200页。
 
参考文献
[1]张占敏.尤金诺·芭芭的剧场人类学表演理论及其对中国舞蹈表演教育的启示[J].当代舞蹈艺术研究,2021,6(01):101-107.
[2]尤金诺·芭芭,尼可拉·沙瓦里斯,剧场人类学辞典 表演者的秘艺[M],丁凡,译.台北:书林出版有限公司,2012.
[3]唐满城.中国古典舞“身韵”的“形、神、劲、律”[J].文艺研究,1991(01):150-152.
[4]罗伊德·克莱门卡.皮娜·鲍什[M].桂林:广西师范大学出版社,2021.
[5]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基,译.北京:中国社会科学出版社,1986.
 

（本文刊发于《戏剧之家》二〇二五年第三十一期  责任编辑：李言  吴君怡）