作者：梅雨轩

一、“黄梅戏语言的源头”之争的源起

2025年7月30日，湖北一位学者参加了“文化和旅游部调研湖北省戏曲艺术”的座谈会，在会上谈了关于黄梅戏语言的源头是湖北黄梅县的方言的观点，随后将谈话的内容形成了一篇文章《黄梅戏语言的源头》，发表在《戏剧之家》2025年第23期上，引起了黄梅戏曲界的专家学者广泛关注。首先是参加座谈会的中国艺术研究院戏曲研究所的某专家，他在座谈会上并没有发表意见，而是9月20日在福建一场讲座中公开谈及由其参与的调研情况，谈及黄梅戏语言的源头问题，直接否定了黄梅戏语言的源头是湖北黄梅戏方言，其中他有一段是这样说的：“中国戏曲体现了声腔的多样性、多元化的组成，主要的是由某一个声腔形成完整的剧种非常少。黄冈地区每个县的方言都有极大的不同。如果只是限于地方的小土腔，很难突破方言的界限走出去。而一旦走出去首先就要在语言上发生变化，这就要蜕变。甚至在黄冈师范学院，有一些教授们在讲黄梅戏的时候，都在讲黄梅戏‘用的是黄梅的地方方言，黄梅戏就应该用这个方言’。这样一个概念我在调查的过程中，实际上明明跟这个舞台语言不一样啊。赶紧就发消息，因为同时调研的还有像黄梅戏的名家某某呀，某某啊(这两位演员均来自安徽，现在湖北剧团及有关部门工作——引者注)，我就问：‘从你们的角度，你们传承的知识体系里面，黄梅戏到底用的什么语言？’两个人不约而同地给我发的‘安庆官话’。你看，我们发生的这种完全不一样的判定。”这番讲话一出，很多黄梅戏专家及黄梅戏的爱好者在网上发表了很多颇有见地的文章予以回应。

二、“黄梅戏语言的源头”之争引起的思考

对于某专家的讲话，笔者进行了认真思考，认为专家讲话内容存在七重疏漏：

第一，文化隔膜。专家说戏曲“如果只是限于地方的小土腔，很难突破方言的界限走出去。而一旦走出去首先就要在语言上发生变化，这就要蜕变。”这个说法存在文化隔膜，直接否定了地方戏曲与方言的关系。我们知道，戏曲与方言之间存在着密不可分的共生关系，方言是戏曲文化的基因和命脉。周振鹤、游汝杰在《方言与中国文化》一书中说：“任何一种戏曲，其起源都局限于一定地域，语言采用当地的方言，改造当地的民间歌舞而成……区别这些地方戏最显著的特征是方言而不是声腔。声腔可以随方言变，方言不随声腔改。甚至可以毫不夸张地说，地方戏的生命力就在于使用方言，或者说戏曲先是地方的，而后才是全国的。”方言不仅是地方戏曲的根基与载体，更是其艺术灵魂与地域文化的核心所在。戏曲的唱腔、念白都建立在特定方言系统之上。不同的方言区往往孕育出不同的戏曲剧种。例如，吴方言孕育出了越剧、沪剧；粤方言孕育出了粤剧；闽方言造孕育出了歌仔戏、高甲戏等。即便用方言承载的小土腔，也一直在传承。至今仍以当地方言和传统声腔为特色的地方戏曲有：商洛花鼓戏，这是陕西商洛地区的传统戏曲，表演生活气息浓厚，用的是陕南方言；汉调二黄的演唱方言是以中州韵湖广音（简称紫阳方言）为基本语言；豫剧，运用的是河南方言（如开封、洛阳音），其咬字、韵母（如保留尖团音、入声韵）均深植于河南方言；晋剧，运用的是山西方言；桂阳湘剧，运用的是湖南桂阳方言，由昆曲流入桂阳后与当地方言融合形成，说白采用湖南方言。黄梅戏《过界岭》是运用黄梅方言演唱的。最能说明小土腔是区分剧种最显著的标志的是汉剧和楚剧。汉剧和楚剧的唱词、念白虽然都是用的武汉话，但核心方言基础是不同的。楚剧的核心方言基础是黄陂话（属于武汉话的东片方言）。而汉剧作为皮黄腔大剧种，方言基础是汉口的官话（老武汉话）。试问某专家，这些戏曲都是用的地方方言和“小土腔”，语言为何没有蜕变、而一直在传承？毛泽东主席有一段很精辟的话，1958年4月5日，毛泽东主席在武汉洪山礼堂观看了黄梅县黄梅戏剧团演出的《过界岭》后说：“我这个湖南人，对你们黄梅的这个戏，也有亲切感。艺术也是‘从群众中来，到群众中去’。艺术要有民族特色、乡土气味……”这充分说明乡音连根脉，文化需传承。这些坚持使用原生态方言和传统声腔的地方戏，如同记录地域文化与群体情感的“活化石”。这种“乡土气味”让地方戏曲超越了单纯的表演艺术，成为一方水土的文化身份象征和乡土情感的纽带。在文旅融合与新媒体传播的时代，恰恰是这些独一无二的“小土腔”韵味和地方特色，构成了它们最核心的吸引力与生命力。

第二，混淆概念。该专家说：“甚至在黄冈师范学院，有一些教授们在讲黄梅戏的时候，都在讲黄梅戏‘所用的是黄梅地方方言，黄梅戏就应该用这个方言。’”专家的这段话完全误解甚至歪曲了湖北学者发言及文章的原意。湖北学者的原话是这样说的：“黄梅戏的语言体系是以黄梅方言为基础的，吸收了安庆一带的‘官话’的语言成分，且融合了南北语言元素结合而成。”（见《戏剧之家》2025年第23期第8页）而并没有说黄梅戏“所用的是黄梅地方方言，黄梅戏就应该用这个方言”。“黄梅戏就应该用这个方言”与“黄梅戏的语言体系是以黄梅方言为基础的”这是两个不同的概念。方言不仅仅是语言问题，更是深厚地方戏曲文化的载体。不懂方言，就意味着无法穿透这层文化的薄膜、触及戏曲的精髓。

第三，舍本逐末。该专家的讲话直接否定黄梅戏的语言的源头是黄梅方言，这是不妥当的。作为戏曲研究专家，必须深刻认识到，任何地方戏曲的语言形态都深深植根于其特定的地域文化土壤。黄梅戏的语言源头，正与其发源地——湖北黄梅县的地理位置和历史沿革密不可分。黄梅地处吴头楚尾，位于鄂皖赣三省交界，其方言属江淮官话黄孝片，后融入了赣方言特质，这种独特的语言生态与黄梅县的采茶调、畈腔等民间说唱传统，共同孕育了黄梅戏朴实婉转、富于生活气息的语言风格。正是黄梅地区特定的语言文化基因，奠定了这一剧种最本质的艺术特征，而后虽在安徽得到进一步发展，但其语言根基始终维系着与黄梅故地的血脉联系。梅杰在《浅议黄梅戏历史与剧种归属问题》一文中说：“1934年8月12日，著名戏曲专家、山东省立剧院创院院长王泊生（1902—1965）应中国文化学会之约，在北平中山公园演讲《中国戏曲之演变与新歌剧之创造》中提到‘黄梅有黄梅戏’。”“1952年11月15日，《解放日报》发表左弦（吴宗锡）《介绍安徽地方戏——黄梅调和泗州戏》，该文说：‘目前黄梅调有许多小戏，取材地点很多是在湖北省的，语汇、风俗很多也还是湖北省的习俗。’”（《戏剧之家》2025年第25期）1934年11月18日，《申报》(增刊·申报本埠增刊业余周刊)刊登了一篇题目为《黄梅调》的文章，说：“黄梅调起源于鄂东与皖西接壤的黄梅县。”“黄梅调的唱白都用土音。”1958年黄梅调老艺人丁永泉（安庆人）就说黄梅戏以前是用湖北话演唱的，1982年在《黄梅戏艺术》中，老艺人张云风亲自验证了这一事实。黄梅戏研究泰斗陆洪非先生在《黄梅戏源流》中早已明辨：“黄梅戏是由湖北黄梅县的采茶调，传入毗邻的安徽安庆后，与当地民间艺术结合而成。其曲韵之根，深植于黄梅乡音。”《安徽戏曲志》记载：“黄梅戏语音与黄梅方言以及安庆官话有着具体对应关系。”1989年，时白林在《黄梅戏音乐概论》中说：“在黄梅戏唱‘采茶’和‘花鼓腔’的阶段，使用的语言是安徽的宿松、望江、太湖等县和湖北的黄梅县语言，这一地区的语言基本属鄂北语系。以后流行到哪里，就以哪里的语言为主。”这些湖北方言明显也长期保存在黄梅戏的方言里。戏曲专家不稽古籍，不谙语言和方言，反道听途说，轻信演员妄言，以安庆官话这一“流”取代黄梅方言之“源”，背离了戏曲声腔源于背景方言这一基本常识，实属“舍本逐末”。

第四，借力打力。专家不能说出湖北学者的谈话或者文章中“黄梅戏语言的源头是黄梅方言”的观点有哪些地方不对，就借用第三方的力量来印证。我不知道某专家所说“实际上明明跟这个舞台语言不一样啊!”有哪些不一样？没有指出有哪些不一样，而是武断否定，这岂不是“舍本逐末”？他赶紧就向黄梅戏的名家某某和某某发消息问“从你们的角度，你们传承的知识体系里面，黄梅戏到底用的什么语言？”结果“两个人不约而同地给我发的语言‘安庆官话’”。专家提及的两位演员确实是很优秀的黄梅戏演员，但是他们都来自安徽，不约而同地说是用“安庆官话”演唱的，有“以偏概全”的嫌疑。这也说明某专家以“演员证言”作为唯一证据存在着方法论的错误，是在借力打力。从历史源流看，黄梅戏最早发源于湖北黄梅的采茶调，其根脉深植于湖北黄梅的泥土之中。它的原始唱腔和语言，本就带着黄梅方言的质朴韵味，这就是为什么将其命名为“黄梅戏”而不命名为“安庆戏”的原因。安庆官话不过是这株戏苗在流传过程中嫁接的枝干，黄梅戏语言中虽然有安庆方言的成分，却掩盖不了从黄梅泥土里生发出的最初乡音。总之，黄梅戏声腔研究需结合历史语言学、音视频、曲谱档案等多元证据。如严凤英唱腔中就同时存在黄梅方言入声字、舌尖后圆唇元音“”的读音，杨俊、马兰演唱的《女驸马》中的“离家园”“中状元”中的“园”和“元”都是唱的黄梅音[an]，而不是安庆方言的[yuán]。笔者推荐王长安、何成结等人对黄梅戏音韵系统的专门研究，他们的著作能够帮助研究者客观把握戏曲语言构成的多源性特征。

第五，以偏概全。专家找的那两位黄梅戏演员都是安徽人。调查中没有一位湖北籍的黄梅戏演员，仅凭安徽籍黄梅戏演员就得出黄梅戏的语言运用的是“安庆方言”的结论，是一种“以偏概全”的逻辑谬误。这种调查样本太小，缺乏代表性，不能全面反映黄梅戏演员的籍贯分布或黄梅戏的起源与发展，不足为证。不知道专家们是否懂得：想更深入地了解黄梅戏的语言源头，应该从历史、文化传播和演员整体背景等多角度来考察，不能以偏概全。湖北籍的黄梅戏演员如何面对黄梅戏语言这一问题呢？这里以黄梅籍著名演员易春华为例。在湖北“把黄梅戏请回娘家”前的二十世纪八十年代初，中央人民广播电台和湖北人民广播电台先后播送了湖北黄梅县黄梅戏剧团演员易春华的唱段，安徽的《戏剧界》和湖北的《布谷鸟》也相继发表介绍他的文章。记者在采访中问易春华“怎样掌握黄梅戏语言”，易春华答：“我觉得，黄梅戏语言体现了黄梅戏流行地区人民情趣、风味、习惯和性格的特点，应在唱腔旋律上适当予以强调。用以烘托感情，而又不破坏音乐形象。像《天仙配》中‘见村姑站路口却是为何’的‘路口’‘为何’，黄梅人吐字较重、较浊，在唱腔上有意强调，正好突出董永茫然、不安、焦虑的思想情绪，而又加浓了地方戏的风味。再如，根据黄梅戏传统语汇习惯，加上衬字，也能增强唱腔风味，给人以亲切感。像《罗帕记》中王科举悔恨逐妻错误时唱的‘一场噩梦方才醒，醒来才知罪孽深’，这句唱腔是从黄梅采茶‘七板’演变而来，而且旋律近似‘七板’。我就用采茶中常用衬字的特点来唱这段唱腔，在落板的地方加上衬字‘呐’，唱成‘罪孽深呐’，既加强了地方戏的特点，又加深了王科举悔恨心情的表达。”该访谈《功夫不负有心人》（作者梅文）收入1985年版《黄梅戏艺林》（史纪南、朱玉芬主编）中。从易春华的回答看，他没有说黄梅戏语言是安庆官话（当时学术界也没有这个提法，安庆官话的出现是在某地发起黄梅戏起源之争以后才被刻意强化的），而是说成“黄梅戏流行地区”的语言，也就是鄂赣皖三省交界处的语言了，自然包括易春华强调的黄梅县方言的高妙之处。

第六，歪曲事实。专家说：“到了八十年代，黄梅县的黄梅戏基本都没用。因此在做‘戏曲志’十大集成（可能指《中国戏曲志》《中国戏曲音乐集成》——引者注）的时候，我们看到湖北戏曲界没有黄梅戏了。没有黄梅戏了，也就意味着他在普查这个剧种的时候，他不认为黄梅戏在他那儿有存在，他只有黄梅采茶戏，而且黄梅采茶戏认为已经是濒危了。因为都是民间的班社了。剧团也改了名字，而且基本上也已经快消失了。”这种说法完全不尊重事实，甚至歪曲事实。在现代黄梅戏出现以前，所谓安庆黄梅调与湖北黄梅采茶调（戏）的关系，陆洪非、时白林等人说得非常清楚。时白林在《黄梅戏音乐概论》中说：“黄梅戏诞生于湖北的黄梅县，在当地叫采茶……黄梅县的采茶与安徽的黄梅戏，尽管名称不同，但它们所号称的‘大戏三十六本，小戏七十二出’的传统剧目基本上是相同的。”梅杰据此认为：“说明时白林认为黄梅采茶戏就是黄梅戏诞生之初的形态，黄梅采茶戏的形成标志着黄梅戏的诞生。那种认为黄梅采茶戏不是黄梅戏、二者是两个剧种的说法，不符合历史事实。”这是符合时白林的本意的。陆洪非在《黄梅戏源流》中说得更为清楚，他说：“黄梅戏当初在皖鄂赣三省之间形成的时候，其全称是‘黄梅采茶调’，后来分为黄梅调和采茶调两种称谓。现在鄂东与赣东北的采茶戏就是从采茶调发展起来的，向安徽境内东移的一支，也有人称它为采茶调或采茶戏的。”可见，陆洪非与时白林认识一致，都认为黄梅采茶调是黄梅戏的早期形态，流传出去以后才分为黄梅调和采茶调两种称谓，并非两个剧种，只是黄梅戏的不同地域流派，将黄梅采茶调从黄梅戏中剥离出去，是割断历史的表现。安徽可以进行现代黄梅戏戏改，湖北也可以，而且湖北黄梅戏从未中断过。二十世纪五六十年代，也就是在“黄梅戏回娘家”之前，湖北省从创立黄梅戏剧团到创作优秀黄梅戏剧目，从黄梅戏的演出到剧本、演员获奖如雨后初春，层出不穷，从来没有间断过。就湖北的黄梅戏剧团来说，比较有影响的剧团就有：黄梅县改新生采茶戏剧团为黄梅戏剧团（1955）、罗田县黄梅戏剧团（1952）、蕲春县黄梅戏剧团（1957）、英山县黄梅戏剧团（1960）。

从黄梅戏剧目来说，一是整理了部分传统剧目。1959年至1962年，在已经对传统剧目挖掘、整理的基础上，开展了大规模的、全面的挖掘、整理工作。据《黄梅县志》（2018）记载：桂遇秋组织老艺人余海先、项雅颂等人，如实地记录了黄梅采茶戏“三十六大本”“七十二小出”的传统剧目，共计述录、手抄大本戏41本，小曲70余个，约计250万字，现存有大本戏106本，小出（折子）203本，主要剧目如《荞麦记》《董永卖身》《方卿借银》《官棚打赌》《告经承》《李益卖女》《掰竹笋》《夫妻观灯》《苦媳妇》《姑嫂望郎》《柳林会》《过界岭》《血掌记》《张古董借妻》《纺棉纱》等。二是移植了一些其它剧种的传统剧目和时代剧目，如《梁祝姻缘》《秦香莲》《煮东海》《蝴蝶杯》《白毛女》《赤叶河》《逼上梁山》等，为配合清匪反霸、“三反”“五反”“镇压反革命”运动。三是新创作了一批优秀剧目，如《七夕泪》《夺佃》《红灯记》《农家乐》《梁祝姻缘》《秦香莲》《白毛女》等。1949年黄梅县为配合当时清匪反霸、减租减息运动，由县委宣传部长白林组织23名黄梅采茶戏艺人排演现代戏《穷人恨》《血泪仇》《九件衣》等，并于同年11月在县城马号广场公演。1956年春，黄梅县整理《过界岭》等五个传统戏参加黄冈专区首届戏曲汇演大会，其中《过界岭》获得大会好评，同年11月，参加湖北省第一届戏曲观摩汇演大会。1958年4月，《过界岭》经过多次加工修改后，于同年4月5日晚在武昌洪山宾馆向毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等汇报演出，收到毛泽东主席的高度赞扬。1959年7月，《过界岭》参加湖北省第三届戏曲会演，并被中国唱片社录制成唱片发行。英山县黄梅戏剧团在1960年编排了黄梅戏《天仙配》《女驸马》《生死板》《珍珠塔》《赵桂英》《钟离春》《香罗帕》《碧玉簪》《打金枝》《喝面叶》《木匠迎亲》《把关》《虎口开花》等几十部大小剧目。

至于获奖的剧目和演员更是数不胜数。蕲春县黄梅戏剧团于1960年创作的《楼台会》参加湖北省会演，刘湘霞、田春香、封桂容分别获得表演奖。1966年创作的黄梅戏《一斤二两半》为全省贫下中农代表大会演出，由湖北省电视台录像播映，还进入中南海，为董必武、叶剑英、王任重等中央首长演出，受到了董必武主席的亲切接见。黄梅县1956年演出的《血掌记》《过界岭》《张古董借妻》《纺棉纱》等黄梅戏剧目参加了湖北省首届戏曲观摩演出大会。其中《过界岭》获得剧目挖掘奖，王艺修、龚利华获表演三等奖，余海仙、乐柯记获荣誉奖。1958年4月5日毛泽东主席观看了黄梅县黄梅戏剧团就演出的黄梅戏《过界岭》，称赞“原始”的黄梅采茶戏“有意思”“有风格”。1970年3月，《一只解放鞋》参加湖北省创作剧目会演获优秀剧目奖。1985年4月，《於老四与张二女》参加湖北省首届戏剧节，获舞台美术金奖，导演、作曲、演出获银奖，黄东风获表演银奖。1987年3月，《过界岭》参加湖北省青年演员比赛，黄东风获银奖，郭华阳获配演奖。1989年7月，《寻妹》《跑岭》《牢房》参加全国黄梅戏青年演员电视大奖赛，郭华阳、黄东风获优秀演员奖，周红年获演员奖。1989年12月《知府赊官》参加湖北省首届黄梅戏艺术节，获演出“农金杯”奖。等等不一而足。

为了总结和研究湖北黄梅戏的历史，早在1956年，王民基等三位戏曲专家在湖北黄梅生活三年，记录整理并于1959年出版了《黄梅采茶戏唱腔集》等，并推动湖北黄梅戏戏改，于1958年为毛泽东等演出《过界岭》，表明凭一县之力，也能继续实现黄梅戏的发展。《黄梅采茶戏唱腔集》也成为时白林后来研究黄梅戏唱腔的宝贵资料。以上文献资料都是组建湖北省黄梅戏剧院以前的湖北黄梅戏的历史。

第七，“开山鼻祖”之谬谈。“开山鼻祖”是由“开山”“鼻祖”两个词组成。“开山”指的是开辟山脉或创立某一事物的开创者，“鼻祖”指的是某一事物的始祖或奠基人。将两个词组合在一起，指的是某一领域或行业在特定地域从无到有、开创基业并成为后来的楷模或领袖人物的人物。2025年10月2日，光明网记者采访湖北两位黄梅戏剧院院长，称两位院长是“湖北黄梅戏的开山鼻祖”，也是背离历史。“黄梅戏”这一名称早在晚清至民国时期的报纸和文献中就已出现，指的就是起源于湖北黄梅的戏曲。清光绪十一年（1885），《申报》记者在安徽芜湖的所见所闻湖北的戏班在安徽芜湖专演的黄梅调。

据1991年11月由黄梅县文化局编、中国戏剧出版社出版的《黄梅采茶戏志》中记载：邢绣娘（约1793—1858），又名邢秀娘，女，黄梅县孔垄镇邢大墩人，清嘉庆至道光年间，鄂赣皖三省最有名的黄梅采茶戏坤旦之一，主要在黄梅县、鄱阳湖周边及景德镇一带演出传艺，饰演过七仙女（《董永卖身》）、祝英台（《山伯访友》）、胡金莲（《白扇记》）等诸多角色，扮相俊美，嗓音甜润，表演精湛，广收门徒，创立戏班，集百家之长，自成一派，为黄梅戏传承发展作出了卓越贡献，堪称一代宗师。龚三齐(1805—1880)，黄梅县濯港镇人，塑造了众多观众喜爱的丑角形象，如《毛子才》串戏中的毛子才,《杨驼子讨亲》中的杨驼子,《菜刀记》中的魏大蒜等。后人称他是丑行的祖师爷。罗运保(1825—1911)，黄梅县小池镇万家村人，他扮相英俊，嗓音宽厚洪亮，唱腔圆润，表演老成持重，年轻时唱小生，中年时唱正生老生，他所塑造的董永(《董永卖身》)、梁山伯(《山伯访友》)、方卿(《珍珠塔》)、林忠德(《血掌记》)等栩栩如生的人物形象和脍炙人口的唱腔，享誉鄂、皖、赣数地。

根据这些史料可知，像邢绣娘这样的人物才应该被称为黄梅戏的一代宗师和湖北黄梅戏的“鼻祖”或重要奠基人。抛开周濯街创作的小说《黄梅戏第一代宗师邢绣娘传奇》（2012年改编为25集电视剧《黄梅戏宗师传奇》）中的乾隆见过邢绣娘以及与秀才对对联较量的情节是虚构之外，邢绣娘作为历史人物是真实的。《黄梅县志》（2018）记载：“邢绣娘(1793—1858)即在江西鄱阳湖两岸和景德镇、武宁唱戏并教场。”《江西省志》（1991）记载：“在清道光以后，黄梅戏艺人邢绣娘、帅敦铭等，先后来景德镇传艺,并融汇当地语言和民间小调而变成当地流行的地方剧种。”可见邢绣娘是黄梅戏从民间小戏发展为成熟剧种的关键人物，目前较为广泛认可的是邢绣娘为湖北黄梅戏的开山鼻祖。即便在当代，早在1989年湖北省黄梅戏剧团成立之前，湖北的黄梅戏事业就已经在如火如荼地进行着，有4个专业黄梅戏剧团，并开创了湖北省黄梅戏《过界岭》这样的剧目，创演了《银锁怨》《於老四与张二女》《知府求医》等多部有影响的新剧目，培养造就了刘湘霞、郭华阳、郑淑兰、余万能、黄东风、周洪年、易春华、段秋萍、王慧君等一大批优秀的本土黄梅戏演员，而这些剧目和演员都是湖北省黄梅戏艺术传承与发展的重要成果与杰出代表。他们共同构筑了湖北黄梅戏的艺术宝库，展现了其独特的地域魅力与蓬勃生命力。

三、黄梅戏语言的源头是黄梅方言的确凿证据

首先，任何地方戏曲的语言都有源头，这些源头通常与戏曲的发源地和历史背景密切相关。以中国戏曲为例，其语言的源头可以追溯到先秦时期的祭祀歌舞与俳优表演。例如秦声角抵戏《东海黄公》作为中国戏曲史上最早的剧目之一，其语言采用了关中方言，贴近民间审美，这种地域特色使其成为秦腔艺术的早期形态，为后来的戏曲语言奠定了基础。黄梅戏是地方戏的杰出代表，源于黄梅的采茶歌，因黄梅县而得名。其语言的源头与黄梅戏的发源地黄梅县密切相关，与戏曲的发源地和历史背景密切相关。对传统艺术的溯源，更需尊重实践者的一手经验与专业判断。

其次，黄梅方言隶属鄂东地区，其方言与鄂东地区的黄州区、团风县、红安县、罗田县、英山县、浠水县、蕲春县、黄梅县、麻城市、武穴市方言内部比较统一，与安庆方言同属于江淮官话黄孝片。打开黄梅戏的传统剧目的音频、视频，就可以听到黄梅戏语言的声韵调、唱词、道白是以黄梅方言为基础的。所以研究黄梅戏的语言，就要研究黄梅戏语言与湖北黄梅方言的关系，同时与安庆方言进行比较。湖北学者在这方面的例证很多，在此仅举几例，足以举一隅而三反。

最后，黄梅戏的语言特点。一是声母特点。黄梅方言的声母有25个，安庆话有声母22个声母。安庆方言的22个声母与黄梅方言的声母基本相同，但是少了黄梅方言中的[][n][]三个声母，而这三个声母在黄梅戏唱词和道白中大量存在。例如《天仙配》中“七女我无心回宫院”的“女”，严凤英念为[]，“家贫如洗卖身为奴”“这就是你的不是了”的“奴”和“你”，王少舫念为[nu]和[i] ，而安庆方言念为[lou]和[li]，明显与安庆方言不同。鄂东方言（包括黄梅方言）要在零声母之前面加一个鼻辅音[]，例如《天仙配》唱词中“我哪有心肠看娇娥”“既然与你夫妻配，哪怕暂时受熬煎。”中的“我”“娥”念为[o],“熬”念为[ao]。黄梅方言将舌尖后音zh、ch、sh读为舌尖前声母z、c、s，体现在《天仙配》中“满腹忧愁叹不尽”“心中有事，慌里慌张”中的“愁”念为[cou]，“事”念为[si]。黄梅方言保留古舌根音声母g、k、h，这些读音表现在黄梅戏中如《夫妻观灯》“我从街上来”中的“街”念[gai]“红绣鞋绿叶把”的“鞋”念为[hai]。二是韵母特点。黄梅县方言的韵母有65个，而安庆方言韵母有36个。黄梅方言的韵母比安庆方言多出29个。其中后圆唇元音[]以及[]打头的韵母就有十四个。还有带喉塞音的韵母[]等。这些韵母都是安庆方言中没有的，最典型的是将普通话的撮口呼韵母[ü]读为舌尖后圆唇元音[]。詹伯慧在《现代汉语方言》中说：“湖北鄂东一带的‘楚语’,跟以汉口为代表的‘西南方言’固然大不相同，跟东面的‘江淮方言’又难归到一起。最突出的特点.是有一系列舌尖后圆唇元音以及起头的一类韵，声调一般有六个，入声自成一类而去声分阴阳。”周振鹤也说：“黄梅戏入皖时有艺人（包括家属）在皖落户的，也有家在本土（黄梅）人去演出的，所以跟湖北话有较多的联系。老演员严凤英、董少堂演唱时都还有湖北的舌尖圆唇元音。”又说：“[]类集中在湖北省东部（以旧鄂东为主）鄂东的地方方言历来被认为最具‘楚色楚香’的特色。”在黄梅方言中，这个[]一类的韵母有十四个，都保留在黄梅戏的念白和唱词里。例如《天仙配》唱词中有“你挑水来我浇园”，严凤英将“园”念为[an];“大姐说话欠思忖”中的“说”，王少舫念[she];“叫声董永欸你听知”中的“永”念为[en]；再如韩再芬与侯长荣1991年演唱的《桃花扇》唱词中“秦淮烟月年年有”中的“月”，韩再芬将其念为[e]。唱词中都带黄梅方言中的[]韵。还如安庆方言中没有[a]的韵母。“忙”与“慢”同音，“光”与“关”同音，“帮”与“班”同音。但在黄梅戏中大量存在[a]的音。如《补背褡》中“忙把椅子拖一拖”，吴琼将“忙”念为[ma]。《天仙配》中“你走你的阳光道”中的“光”，严凤英念为[gua]。这些都带有黄梅方言特征。还如黄梅方言有、而安庆方言没有的[io]这个韵母，在黄梅戏中却大量存在。如《郑小姣》：“前房的女儿在我脚[jio]下踩着。”《戏牡丹》：“上面写着‘万药[io]俱全治百病’。”还有安庆话将[u]开头的韵母读作唇齿浊擦音[v]。例如：“文”读作[ven]，“万”读作[van]。可是在黄梅戏唱词都念为[u]音。如《戏牡丹》“万药俱全治百病”中的“万”，演员都念为[uan] ，而不是念安庆方言的[van]。三是声调特点。“依字行腔”是指戏曲演唱的旋律主要依据唱词中的每一个字的声调来发音的。也就是说，戏曲要保证音韵美，歌词中每个字的声腔必须与声调相对应。黄梅方言与安庆方言的五个声调不同，有六个声调，分别是：阴平21，阳平51，上声33，阴去35，阳去55，入声1。黄梅戏声腔的旋律线和黄梅方言声调线是一致的，决定了黄梅戏音乐旋律的高低曲直、节奏长短、轻重快慢的变化。在《天宫岁月太凄清》这段曲谱中，音乐旋律线和歌词声调线是一致的。如“天宫”“朝朝”“凄清”“男耕”“人间”“光阴”“有心”是阴平调21，调值是低平线，唱腔音乐节奏低沉、缓慢的；“暮暮”“知道”是上声调33，“大姐”“找”“做主”是阴去调35，唱腔音乐婉转曲折；“担承”“看”是去声调53，调值是全降线，唱腔音乐上下起伏；“父王”“容情”是阳平调55，调值是高升线，声腔音乐节奏明快；“岁月”“女织”“不”是入声调1，曲折而短促的声调线，声腔音乐也高昂粗犷。所以说黄梅戏唱腔音乐旋律是区别于其他地方戏曲的重要表现。

黄梅戏唱词道白中较多地运用了黄梅地方方言词汇，同时又吸取了方言中大量俗话、谚语、谜语、歇后语、顺口溜、绕口令等民间口头文学。例如《点大麦》中“那一个凼把几多种子啥”中的“凼”是黄梅方言，安庆方言说“坑”。《补背褡》中“恭喜你在屋里”中的“在屋里”是黄梅方言，安庆方言说“在家”。《夫妻观灯》中“去年看灯我先走”中的“去年”是黄梅方言，安庆方言说“旧年”。“这班灯观过了身”中的“过了身”是黄梅方言，安庆方言说“完着”。《小辞店》中的“掸掸灰尘哥房踩”中的“灰尘”是黄梅方言，安庆方言说“堂灰”。“失错坐上了贼船”中的“失错”表示后悔的意思，是黄梅方言，安庆话说“失误”。《天仙配》唱词中“大姐说话欠思忖”中的“说话”是黄梅话，而安庆方言是“讲[gang]话”。黄梅戏语言吸收了江淮官话黄孝片（黄梅）方言语法的特点。“把”字在黄梅戏中用得比较普遍，可以表示多种语法意义。第一，表示交付、给予的意义，相当于普通话的动词“给”。例如《天仙配》中：“公公，它还是不开口，雨伞把我（雨伞给我）。”《打猪草》中“把许多把我啊，那我就多谢了”（给这么多我，那我就谢谢了），说的是黄梅话。第二，表示“替”“将”的语法意义。例如《点大麦》中“是你把锄头角挖断了一块”一句是黄梅话，安庆话说“是你将锄头角挖断了一块”，《打猪草》中“你把我笋子踩断了”，用安庆话说是“你将我笋子踩断了”。

以上这些语言材料都是笔者的第一手资料，足以证明：黄梅戏语言的源头是来自黄梅方言。也足以证明某专家及某些黄梅戏演员说黄梅戏的语言是“安庆方言”的观点有失偏颇。笔者认为学术的根本是守正创新，尊重事实。

（作者系自由撰稿人）

(本文刊发于《戏剧之家》二〇二五年第二十九期 责任编辑:张敬然 李琛)