作者简介：陈凌（1967-  ），男，江西湖口人，博士，江西师范大学文学院，教授，博士生导师，研究方向：汉语方言与地方文化。
 

摘要：黄梅戏源流，其实毋庸争辩。黄梅戏别名很多，但有广义与狭义之别、雅名与俗称之别、全称与简称之分。黄梅戏发源于湖北黄梅县，形成于采茶戏，发展为哦呵腔，最后定名而繁荣于黄梅戏。在历史发展过程中，黄梅戏吸收湖口高腔养分，不断丰富自己；但一直又保持自己的方言特色，如保留黄梅历史传说、地方文化和特色方音——圆唇舌尖元音[]等黄孝片特色。民间是戏曲的土壤，方言是戏剧的灵魂，没有方言就失去了艺术的根。

 

《黄梅戏源流考辨》是研究黄梅戏的一部力作，书中文献搜集之广、之全、之精前所未有。

黄梅戏起源于湖北黄梅，从民间到学界基本认同该说。然而“最近一些年来，一些地方和部门经常为争夺旅游和非遗资源，就一些历史人物或地名的归属发生争论。这种争论因为不是一种严格意义上的学术讨论和学术争鸣，结果不但争不出个究竟，还容易混淆视听，流为一种毫无意义的口水战。”^①

纪永贵认为：“学术研究的出发点却不应该受制于地方视野，它是一个求真务实的过程，而这种从起点就设定为对地方社会事业发展负责的研究是很难获得独立的学术品格的，其采用的大量资料大多是经过了汰洗与剪裁、迎合地方话语的片段，结论多是预先设定好了的，成果一望即知是一组具有宣传广告效应的文字，重复言说甚至强词夺理有时也在所难免。”^②

正是在“求真务实”的基础上，梅杰才写出这部专著，从学术的角度正之“强词夺理”。

该著作列举大量可靠的文献材料证明一个可靠的结论，“可以说，围绕黄梅戏的起源问题，长期以来是没有什么争议的，毕竟在晚清、民国，没有一条史料显示黄梅戏起源于安徽，而是异口同声地说起源于黄梅。”^③无论网上怎么争论，这些材料是实实在在的，是不容争辩的事实。

该著作利用大数据论证黄梅戏起源于湖北黄梅，与此同时还涉及其他问题，如黄梅戏的命名问题、方音问题、传播问题、戏改问题以及黄梅戏与地方文化的关系问题等。学术研究允许有不同的声音，也应该有不同的声音，但无论如何都得拿出事实证据。无论是黄梅戏的哪类问题，作者自始至终用事实说理。

黄梅戏究竟起源于何处？民间一问可知就是黄梅的，而此黄梅非黄梅时节之黄梅。本文不再纠结黄梅戏起源何处，本文从民间角度探讨黄梅戏命名、流变以及方音等相关问题。

 

一、黄梅戏命名

黄梅戏之名虽然出现于晚清，民国时期也多见于报刊，但其最终定名，并成为官方创建专业剧团的统一称谓，约在二十世纪五十年代前后，在此之前曾有不少别名。

（一）“歌”“调”“腔”“戏”

《黄梅戏源流考辨》曰：“黄梅戏，旧称黄梅调、黄梅腔、黄梅采茶戏、黄梅采茶歌等，在鄂赣皖一带也简称采茶戏、采子、下河调等名。”^④一戏之名或曰歌，或曰腔，或曰调，或曰戏，何以如此？

何为“歌”？“歌，咏也，从欠哥声”“‘謌’，歌或从言”^⑤。所谓“诗言志，歌永言”^⑥，即“诗言其志也，歌咏其声也”，是“言之不足，故长言之”^⑦。“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”^⑧“有章曲曰歌，无曰谣”^⑨，即歌必须合乐，能以乐而唱者。

何为“调”？“调，和也，从言周声”^⑩，“调”即和合之意，“龢，调也，与此互训。和本系唱和字，故许云相应也”^⑪。由此可见，“调”本就是“调和”“唱和”之意，以之为乐，即为乐相和，即调为和乐也。

“歌”“调”都与乐和词直接相关，而“腔”就显得关联不大。“腔，内空也，从肉从空，空亦声。”^⑫“腔”本与歌乐无干，然声由腔出，凡歌乐曲调皆成声于腔，声皆因腔之前后高低圆展而异，是故腔亦与歌相系，“俗谓歌曲调曰腔”^⑬即此，此后“腔”“调”相属为“腔调”。

“戏”为今之戏剧正名，最初当非戏剧之意。“戏，三军之偏也，一曰兵也。”^⑭“一曰兵也，一说谓兵械之名也，引申之为戏豫，为戏谑，以兵杖可玩弄也，可相斗也，故相狎亦曰戏谑。”^⑮所谓戏者“弄也”“谑也”，故“戏”“弄”“谑”相属，是以言笑行止相取悦。由日常之斗戏演变为演出之戏，由民间随意游戏演变为舞台表演之戏，“戏剧”之意渐渐生发出来。

由此可见，“歌”即歌曲，有曲谱，必合乐；“调”即曲调，唱和有声；“腔”即腔调，与“调”相类；“戏”即戏谑，小儿言笑为戏，歌舞杂耍为戏，舞台演出亦为戏。

这些名称都有广义与狭义之分，“歌”之广义包括“谣”，不合乐的民谣和童谣都囊括其中，而狭义之“歌”必须合乐，可以用于演唱；“腔”“调”亦如此，广义包括说话的腔调等，而狭义则指音乐的高低长短曲调；“戏”之广义指所有戏谑娱乐活动，而狭义仅指舞台上演出的“戏剧”。

除了广义与狭义之别，这些戏剧名目还有雅俗之分，或称之学术名词与民间称谓之分。

在学术上，各门学科都有自己的一套名词术语，都有较为严格的定义，不可随意嫁接。根据中国戏曲界的定义，“歌”指戏曲最核心的表演形式，是戏曲的起源；“腔”是“歌”在流播过程中形成的不同的音乐风格的唱腔体系，如昆山腔、弋阳腔、梆子腔等；“调”是规范“腔”如何演唱的具体技术规则，如宫调、曲牌、板式、字音等；“戏”包括戏曲和戏剧，是“歌”“腔”“调”的综合载体，是最终的集合形式，能完整演绎一个故事。

然而在民间就没有那么讲究，“腔”“调”“戏”皆可同指戏曲，只是侧重点不同而已。所谓“腔”指声腔，也指方音，强调的是带方音的声腔，如“黄梅腔”即带有黄梅方音的声腔，强调黄梅方音。所谓“调”就是指小戏，不用搭台而随时随地可演唱的那种表演，侧重的是戏剧曲调，如“黄梅腔”即是。尽管腔与调相似，但二者有声乐高低之分，腔侧重于高声高腔，而调则为低调小调。所谓“戏”，如今就指戏剧，无论是否搭台演出；而昔日“唱戏”必须搭高台，是一种大型演出活动。

此外，名称术语还有全称和简称之别，若不加以厘清也会混淆视听，误人。湖北黄梅采茶调，简称黄梅调；湖北黄梅采茶腔，简称黄梅腔；湖北黄梅采茶戏，简称黄梅戏。这些简称不仅省去大名“湖北”而徒留小名“黄梅”，而且连众所周知的“采茶”二字都省掉了。殊不料这一简省近年来招来诸多误解或有意曲解，有些人不仅不知道黄梅戏原来就是采茶戏，甚至连“黄梅”是黄梅县都弄不明白。

戏曲生长于乡间野里，活跃于茶楼酒肆；若在某处大获成功，该地名则会冠作该戏曲之名，如昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔、青阳腔。其中弋阳腔实为弋阳高腔，青阳腔实为青阳高腔，但而今谁也没有这样称呼，因为弋阳腔、青阳腔有它独特的声腔和范式，已成为高腔独特一支的专名术语。黄梅戏也是如此，黄梅戏曾是黄梅采茶戏的简称；但一经发展成为专名之后，二者也不可混为一谈。

正如湖口高腔不能简称“湖口腔”一样，湖口采茶戏也不能简称“湖口戏”，而独湖北黄梅采茶戏何以简称且定名为“黄梅戏”？这从另一侧面证明湖北黄梅采茶戏影响至深、流传至广，正如弋阳高腔简称且定名为弋阳腔，而青阳高腔简称且定名为青阳腔一样。

然而无论它怎么简称、定名何处，也无论发展之后何等独特，也改变不了它原为“采茶戏”的本质，更改变不了它根系“祖籍”所在湖北的事实。既然如此，若戏曲研究者不明就里而将广义与狭义混为一谈、将学术术语与民间术语纠结在一起、将全称与简称生吞活剥成两个术语，势必造成种种误会，势必会制造出许许多多无聊的口水战，误人不浅。

据江西湖口老人回忆，自清末至二十世纪八十年代，湖口一带常有“洲巴佬”逃水荒前来乞讨，拖家带口衣衫褴褛。湖口人所谓洲巴佬有广义、狭义之分，狭义指九江市江洲人，亦被称作洲上人；广义另包括湖北黄梅人和安徽宿松人，抑或少数江苏佬，即所有逃水荒的皆称作洲巴佬。为了进行有效乞讨，这些人或击板唱小曲，或打莲箫伴以歌舞。其中所唱皆称作“黄梅调”“黄梅腔”，日后亦有人称作“黄梅戏”，皆一脉相承于湖北黄梅。梅杰利用大数据资料证明，黄梅戏是由黄梅人逃水荒传入江西和安徽的。“逃水荒是关于黄梅戏从湖北黄梅传入下游江西、安徽一带的经典历史叙事，包含着朴素的历史真实，且形成了经典小戏《逃水荒》，主人公也是湖北黄梅人，形象表达了早期黄梅戏传播的艰辛。”^⑯这些调研资料证之于民间，江西湖口事实与之切合。

（二）“采茶戏”“哦呵腔”“黄梅戏”

采茶戏和哦呵腔都是黄梅人的自称，而黄梅调或黄梅腔则是黄梅县以外的人的称谓，为了有别于其他地方的采茶戏。一如全国弋阳腔都自称高腔，但为了有别于别处高腔则前冠以地名，如湖口高腔在湖口就称作高腔，但离开湖口之后就称作湖口高腔。从这个角度看，民间所谓“黄梅调”“黄梅腔”仍旧是黄梅采茶戏，在借鉴高腔之帮腔后称作“哦呵腔”，而在戏改之后便称作黄梅戏。

《黄梅戏源流考辨》如是说，“史料证明，晚清民初，在湖北黄梅自称、谦称的‘采茶戏’‘采子’‘小戏’的黄梅戏，在声名鹊起以后，被外地人称为黄梅戏、黄梅调（均是他称，非自称），二者混用，频次不相上下，但官方更倾向使用‘黄梅戏’一名。”^⑰正因为如此，“最终‘黄梅戏’战胜‘黄梅调’，成为黄梅戏剧种的官方正式名称，安徽合肥成立了中国首个黄梅戏剧团。当然，这并不意味着‘黄梅调’等名的消失，此后二三十年，黄梅调电影风靡港台，可见这一旧称的惯性之大。”^⑱

黄梅戏今之影响大，其语音都倾向于通语，全国只有一个黄梅戏名。然而昔日影响小，只在黄梅周边流行，继而沿着逃水荒的地方而流播，所到之处或且易腔。易腔或亦易名，到怀宁则称“怀腔”。当然这些易腔之名称，未必专指黄梅戏；但黄梅戏是其一，正如湖口高腔属于赣剧之一种。一旦“错用方言”而“易腔”，其地则将其归作该地剧种之一并冠以总剧名，如“徽调”“皖剧”“怀腔”即是^⑲。由此可见，黄梅戏一以贯之的就是黄梅采茶戏，其自称或曰采子、采茶戏、哦呵腔，黄梅县外则称之黄梅调、黄梅腔、黄梅戏，最终官方正式名之黄梅戏。

 

二、黄梅戏流变

戏剧名称的变化，反映戏剧从萌芽到形成到发展到繁荣的演变过程，是一个自然而然的过程。

（一）黄梅县内部流变

湖北黄梅从采茶歌发展到采茶戏，从哦呵腔发展到黄梅腔，从黄梅调发展到黄梅戏，一切都是水到渠成的自然。至今有人看不起哦呵腔，而其实哦呵腔是戏曲的古老帮腔形式，有类于最古朴的杭育之音。

黄梅采茶戏是黄梅戏的源头，萌芽、形成于采茶戏，发展于哦呵腔，最后成熟繁荣于黄梅戏。

采茶戏一开始属于小调，是小打小闹的那种小戏；而至于哦呵腔时期就是登台的大戏表演形式，是须有帮腔的舞台戏。哦呵腔是古老的表演形式，类似于杭育之古朴，应当是黄梅采茶戏借鉴高腔之后的产物，是黄梅戏声腔之一种。我们需要清楚，这时的哦呵腔依旧是黄梅采茶戏，只是声腔上借助于高腔；正因为这一种不同于以往的表现形式，时人便称之哦呵腔。

哦呵腔是民间称呼，它的出现，反映黄梅戏在发展过程中不断汲取各种营养，以求进一步发展。有关这一点，《黄梅戏源流考辨》如是说^⑳：

黄梅戏在鄂赣皖三省民歌、小戏的滋养下，通过对湖北黄梅道情，以及江西湖口高腔、湖北清戏（高腔）的吸收，并在湖北黄梅真人真事形成大量剧本的历史条件下，在湖北黄梅最先完成了从初级向高级发展的阶段，也就是完成了从小戏到大戏的惊人一跃。

这是很有见地的探讨，万事万物都需要兼容并包，善于吸收各方面的营养，自以为是、故步自封是死路。当年弋阳腔蓬勃发展就是因为具有这样的胸襟，黄梅戏当年完成“惊人一跃”也是因为有海纳百川的大度。哦呵腔当是黄梅戏走上草台的第一步，也是黄梅戏发展壮大的标记之一。陆洪非所言“老的唱法粗犷，垫字多，用帮腔，锣鼓过门”，是典型的高腔特征，这也是当初哦和腔的特征；日后“新的唱法柔和，垫字少，不用帮腔，丝弦过门”^㉑，则是黄梅戏走向成熟的标志。

帮腔是高腔的显著特征，起初被黄梅采茶戏移植过去，是克服草台嘈杂的有效手段。当黄梅戏从乡村走向都市之后，黄梅戏又经历一次转变；因为都市舞台不像乡野草台嘈杂，无须锣鼓过门，于是改以丝弦。黄梅戏由乡里走向都市，是黄梅戏一次大转身，完成从“选腔”到“定腔”等一系列大变化，随后而来的戏改只是这次转变的一次大总结。

概而述之，黄梅戏最初是小戏，是田间地头演唱的小戏，无须帮腔；登上舞台之后，为了演出效果的需要，借鉴高腔的帮腔而有了哦呵腔；一旦转向都市舞台，帮腔又成为多余，代之而起的是悦耳的丝弦。从此而后，湖北黄梅采茶戏，就算完成最后一次华丽转身。湖北黄梅人外出逃水荒，湖口是南逃必经之路，也是最近的南逃之路。自有清至民国，以至于二十世纪七八十年代，湖口都有“黄梅佬”落户；每遭洪涝灾害都能听到独角黄梅腔，也能听到帮腔的“黄梅调”。

（二）黄梅县外部流变

在湖北黄梅县本地，黄梅戏在不断变化中向前发展；在流向外地的过程中，更不会完全保持原汁原味而没有任何发展变化。黄梅戏是如何流入江西的，《黄梅戏源流考辨》云：“南入江西，催生瑞昌采茶戏、武宁采茶戏、南昌采茶戏、景德镇采茶戏、抚州采茶戏等，甚至在江西更广阔地带的采茶戏都与黄梅（采茶）戏有着密切的亲缘关系。”^㉒我们不曾作过全面考查，但作者一定有充足的文献证据，才画出这样的流变图。

2017年暑期、2018年暑期、2022年暑期、2023年寒假及2024年寒假，笔者曾分别深入武宁、修水和瑞昌三地调查方言文化。第一次调查武宁，第二次调查修水，后三次是调查瑞昌。三地都有采茶戏，三地采茶戏都来自湖北，且都有《小辞店》之类的曲目。根据陆洪非记载，“这种采茶戏从湖北广济经阳新传到武宁（也有可能从湖北黄梅直接传到武宁）”^㉓，与我们实地调研的结果高度一致。这些地方戏的唱腔，与黄梅戏也非常类似，即可印证梅杰推断不差。然而，这些地方的采茶戏很显然融入了本地方言文化要素，与原黄梅采茶戏并不完全一样，因此在通山称通山采茶戏，在阳新称阳新采茶戏，在武宁称武宁采茶戏，在修水称修水采茶戏，在瑞昌称瑞昌采茶戏。

无论是曲辞还是唱腔等方面，黄梅戏每到一地，都会与当地文化碰撞而发生些变化。黄梅戏流入江西如此，流入安徽亦当如此。因此，黄梅采茶戏流入安徽之后，结合安徽的地方文化而称之“皖剧”“徽调”“怀腔”也就不足为怪。“东进皖江一带（包括安庆、池州等地），宿松人称黄梅戏、采茶戏，太湖人称弥腔，潜山人称采篮戏，怀宁人称为怀腔，安庆府周边称为府调，望江人称龙腔、霸腔。”^㉔

这些易腔易名是黄梅戏流播的方式，由此可以看出黄梅戏在各地发展的状况，但不是作为发源地的根据。正如陆洪非所言，“‘水有源，树有根。’黄梅戏起源于黄梅采茶调的说法，比较符合其形成的客观实际，因此黄梅戏虽在安徽经过重大发展，但没有称它为皖剧或怀腔而叫黄梅戏。”^㉕由此可见，皖剧或怀腔是黄梅戏一时的归属，当时被归作皖剧或怀腔的一种，最终还是称作黄梅戏。

陆洪非在《黄梅戏源流》中专用一章来探讨黄梅戏在黄梅县如何形成，并如何向外传播的，文章认为一开始“黄梅采茶调，主要通过灾民向外传播”^㉖。黄梅戏沿着灾民逃水荒之路流播，所谓“黄梅调十腔九不同”，即所到之处很快易腔易名生根发展。

（三）黄梅戏与湖口高腔

黄梅戏受高腔影响是毫无疑问的，《黄梅戏源流考辨》^㉗认为：

就黄梅戏而言，在它的孕育、形成和发展过程中，就深受汉剧、昆曲、湖口高腔（非其后裔岳西高腔，另湖口高腔是否青阳腔后裔存疑）和弹腔的影响。

桂友林等人曾有这么一段，描述湖口高腔怎样吸引湖北采茶艺人^㉘：

黄梅采茶戏在发展过程中，受到高腔与昆曲的影响。与我们一江之隔的江西省湖口县，从明朝中期到民国中期，高腔班子经常到湖北县小池、孔垄、新开、分路、蔡山等地演出。只要戏班一来，采茶戏艺人就去赶台脚，看他们化装、表演，对我们采茶戏产生了影响。如《牡丹》这出戏的路子，就跟高腔本子完全相似；最明显的是演唱式的人声帮腔、锣鼓过门，无弦乐伴奏，都是从高腔中学来的。高腔的服饰、化装、表演程式及管理制度在采茶戏中也起了潜移默化的作用。

桂遇秋认为黄梅戏是受湖口高腔影响，并明确指出湖口高腔不是青阳腔。梅杰说：“桂遇秋认为黄梅戏是受临近湖北黄梅的湖口高腔影响，而不是青阳腔。至于嘉庆道光年间才出现的岳西高腔，作为青阳腔影响黄梅戏的证据就是无稽之谈了，毕竟黄梅戏形成时间远早于岳西高腔。”

陆洪非认为，“湖口的高腔经常在湖北的黄梅，安徽的至德、东流、望江、怀宁等地演唱……”^㉙班友书亦作此考证，并证明岳西高腔传自湖口，“岳西高腔老艺人说他们当年是自江西瓦屑坝到岳西，而曹氏兄弟（曹梅卿和曹耀春）也说他们高腔来自瓦屑坝，地名不谋而合。”^㉚这也就证明黄梅戏所受影响的高腔是湖口高腔，而不是什么安徽的青阳腔。

梅杰认为该高腔并非岳西高腔而是湖口高腔，“至于黄梅戏部分剧本间接来自清初已失传的青阳腔等说法，与其形成于湖北黄梅并不矛盾，鄂东一带艺人完全可以从湖北高腔、江西湖口高腔中吸收过来。”^㉛“黄梅戏（包括同期同出一源的楚剧、麻城花鼓戏等）受高腔影响的乾隆年代，与岳西高腔的传播年代相差上百年，不可能是岳西高腔影响了黄梅戏。”^㉜

安徽何以非要强调黄梅戏受青阳腔的影响？梅杰指出其中的逻辑，“从一开始的黄梅戏受湖口高腔影响，再提出湖口高腔、岳西高腔是青阳腔，然后认为黄梅戏受青阳腔影响，到今天直接说黄梅戏源自青阳腔，甚至指出《天仙配》来自青阳腔的《槐荫会》，剧目一一比附，最后再渐渐淡化湖口高腔，高抬岳西高腔，最后完成了黄梅戏源自青阳腔、安庆本土岳西高腔的理论框架”^㉝，无非是想证明黄梅戏起源地不在黄梅县而在安徽。从湖口县来看，湖口高腔曾唱遍鄂东南、皖西南以至皖南，这是不争的事实；岳西高腔源自湖口高腔也有若干文献证明。^㉞此外从民间口述史看^㉟，黄梅戏常来湖口演出，黄梅县师傅也常来湖口交流，而从没听说有安徽的：

（民国卅一年）我塆里年轻的学文明戏，塆里仁良一班青年学文明调嘚，请的师傅是黄梅人，唱黄梅戏的。正月里到些塆里演唱，叫做游花灯嘚，有锣有鼓打十番，还有笛子伴奏。

抗日战争胜利，各地唱戏，高腔、弹腔、采茶戏、文字戏嘚、菩萨头戏嘚。

八月农忙结束，些塆里开锣唱戏。江北人（大多是江州人和黄梅人）除了老弱病残之外，剩下的男女青壮年人也开始下跑到江南来，说是做生意其实是卖唱讨饭。

青年女子有的唱道情，有的打莲箫，有的送送子娘娘和财神菩萨，有的打鼓说传，有的做猴嘚把戏嘚，有的做菩萨头戏嘚……花样好多，大多唱的黄梅调，最流行的《小辞店》。

湖口人学戏何以请黄梅的师傅，是因为黄梅调好听，黄梅调已成湖口喜闻乐见的艺术形式；也因为黄梅师傅擅长文明戏，从形式到内容将黄梅戏和文明戏作了“借鉴”处理。从这里可以看出黄梅调当时对文明戏产生过影响，而文明戏对黄梅戏的现代化以及后来的戏改也进行了“反馈”。当时正是黄梅戏从农村走向城市之时，从形式到内容需要做一系列改革，不可避免地呼吸文明戏的新鲜空气。从湖口本地来看，黄梅戏是小戏，但锣鼓艺术明快轻盈而喜庆，最得年轻人欢心。老一辈高腔演员说起当年的黄梅调，还感慨万分：好好的大戏湖口高腔怎么抵挡不住“小小”的黄梅调。文明戏当时是时髦新戏种，与传统戏种相比，简洁明快，生动活泼，贴近生活，在诸多方面与黄梅小戏相近。从湖口本地人来看，文明戏除了是话剧之外，其他方面与黄梅调很接近，如用了高腔所没有的笛子，故认为黄梅县师傅才是文明戏的最好师傅。

湖口高腔是大戏，是正剧，是能正儿八经登场的戏。因此大凡是严肃正式的场合，人们请的都是湖口高腔，无论黄梅调还是文明戏都是小戏，都无法进入这宣扬正能量的场合。在一九四九年之前，唱小调的、唱道情的、划龙船的，都和叫花子一样，到人家家里不能过天井，到人家村子里不能进祠堂，都被称作淫曲小调。这样的“乡规里俗”自然影响黄梅调的流播，束缚了黄梅调在湖口的发展脚步。然而随着时代的发展，黄梅戏也在发展，逐渐发展为大戏；这时又兼以现代文明戏的推动，因此在湖口便越来越流行。日后湖口人越来越乐于接受黄梅戏，甚至在湖口成立黄梅戏班子，以致今日大小喜事都会请黄梅戏班。湖口有自己的黄梅戏班子，但老百姓还是喜好黄梅人的黄梅戏班子，因为湖口人唱不出那种“韵味”。

湖口高腔去湖北、安徽演唱交流，黄梅戏从中汲取艺术养分；同时黄梅戏师傅也来湖口或唱戏或教戏，湖口高腔自然不免也会受到影响。

 

三、黄梅戏方音

戏曲属于民间，民间是戏曲之土，民众是戏曲之水，民俗是戏曲之根。

（一）黄孝方言的语音特征

《黄梅戏源流考辨》曰：“黄梅戏之所以能够在鄂赣皖三省交界的湖北黄冈、安徽安庆和江西九江、景德镇等地盛行，与它们在文化上同根同源、民风类似、口音相近有很大关系。”^㊱

鄂赣皖三界之地的确“同根同源”“民风类似”，其中鄂皖二地家谱记载多来自江西“瓦屑坝”或江西某地，其衣食住行各方面都与江西湖口一带非常相似，在时节祭祀时两地子孙都得向南祭拜以示不忘所自。这都是实实在在的同根同源确证，除此之外鄂皖二地方音非常相似。湖北黄梅和安徽安庆二地，虽分属二省而相距不远，都属于江淮官话区。根据1987年《中国语言地图集》^㊲记载，黄梅县属于黄孝片，而安庆市属于洪巢片。根据2007年《江淮官话分区（稿）》^㊳分析，安庆市归入黄孝片，即黄梅县与安庆市同属一个方言片。然而根据我们的分析，两地老派方言都很相近，应该同属于黄孝片；而安庆新派方言则差异较大，更近乎江淮官话洪巢片。

江淮官话黄孝片处鄂东南，是赣鄂皖三省交界之地，是典型的楚语区，最显著的语音特征舌尖后圆唇元音[]^㊴。赵元任等认为湖北方言第二区可以称作典型的楚语，“第二区占东部跟东北部，约占全省四分之一的地方，但是西北角的竹溪、竹山两处像东部而不像西部，所以也把它们归在第二区。”^㊵具体而言，楚语包括竹溪、竹山、应山、安陆、应城、云梦、孝感、礼山、黄陂、黄安、黄冈、鄂城、麻城、罗田、英山、浠水、广济、黄梅、蕲春。圆唇舌尖化现象是楚语的普遍现象，也是湖北方言的共同特征，《湖北方言调查报告》指出在舌尖元音中“其中圆唇的在湖北特别发达”^㊶，所指主要为今之江淮官话黄孝片方言区。黄梅和安庆两地老派方言都具有这一特征^㊷，自然都属于黄孝片；但而今方言产生了变化，安庆方言已经没有了舌尖后圆唇元音，如“雨”读[y]而不是读[]。^㊸安徽黄梅戏老派都有这个特色音——舌尖后圆唇元音，如严凤英前期唱腔就明显带有这一语音特色，然而后期明显倾向于通语而改唱为[y]了。这是安徽黄梅戏戏改后的发展倾向，其实也是安庆方言演变的趋向。

正如《黄梅戏源流考辨》所云，“黄梅戏既然形成于湖北黄梅，那历史上一定是要采用黄梅方言的黄梅腔来唱的，它之所以能够传入赣东北和皖西南，正是由于这三省交界处都属于赵元任所说的江淮方言黄孝片。”^㊹这段话最适合以安庆市为中心的一带地区，在1949年之前，安庆方言与黄梅方言差别不大，兼以两地同风同俗，很容易引入反映日常生活的黄梅调。黄梅戏成为现代黄梅戏是在二十世纪五十年代，“1953年4月，安徽省黄梅戏团在合肥成立，这是中国第一个黄梅戏剧团。它承担着黄梅戏戏改的主要任务，完成了黄梅戏从选腔到定腔，采用弦乐伴奏，并引入导演和编剧制度，保证唱词的规范化，最终让传统的黄梅采茶戏变身为现代黄梅戏。”^㊺

（二）黄梅戏当带方音胎记

大凡戏改都是戏剧正规化的必然，也是文人干扰民间戏曲的开端。戏剧需要规范，也需要发展。其规范是规范其民间艺人的随意性，而不是对科范、唱词、宾白作出种种束缚，更不能要求地方戏必须用通语来演唱。若是戴镣铐式的规范，势必束缚戏剧的发展，也势必让地方戏剧失去地方性。正因为如此，笔者对《黄梅戏源流考辨》有关这方面的说法^㊻，不敢完全苟同：

那种认为黄梅戏必须使用安庆方言演唱的说法也就显得十分片面了，在大力推广普通话的今天，应让戏曲更加好懂、亲民，如坚持回到清朝、民国一样用方言唱戏，恐怕会损失相当多的观众，甚至成为开历史的倒车（像安徽庐剧等之所以难以流行，正是因为方言太重，而黄梅戏艺人则汲取了教训，一直在大力推广普通话，只是唱词和念白中略带一点点鄂赣皖三省交界处皆相通的方言韵味。）

戏曲“错用乡语”，采用乡音，分两种情况：一是有意使用乡音，迎合本地民众；二是无意识使用方音，因为乡村会官话的人少，宾白唱腔不免夹杂大量方言。安徽黄梅戏，一开始咬着湖北方言唱黄梅戏是为了保持原汁原味，但一定也夹杂自家方音；往后渐渐本土化，安庆方音自然日渐浓厚，这是戏曲异地发展最自然的演变过程。正因为如此，黄梅戏在安庆曾一度称之为“怀腔”，就是一种异地易腔形式。尽管黄梅与安庆两地老派方言相近，但毕竟是两地方言，只是相近而已，要不然当年安庆的老黄梅调何以“按湖北乡音咬字”（丁永泉语）。也正因为如此，黄梅戏到安徽“易腔”之后，曾一度在民间被一部分人口头称“怀腔”。所谓“怀腔”或曰“皖剧”，这只是黄梅戏的别称，说明黄梅戏已融入其地并成为其地剧种之一，而不能作为发源地的依据。

大凡艺术都应有“自我”特色，就像方言各具特色一样，越具有特色越惹人注目。大家若千篇一律，千人一面，那么你非你、我非我。戏剧首先是大众的，是民间的，是生动活泼的。当年弋阳高腔何以遍布天下，因之每行一处“错用乡语”而易腔，而非千篇一律的规范。在花雅之争中，雅部代表昆曲何以最终败下阵来，老百姓何以“厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”^㊼，则是因为雅部文人规范太多，失去平民百姓所需要的灵动活泼。方言演唱不等于“回到清朝、民国”，现在有现在的方言；江淮官话毕竟是官话，很好懂，不会因为方音而“损失相当多的观众”。从戏曲音韵看，历来“错用乡语”是有讲究的。一般情况是宾白用乡语，唱词倾向于通语，但又不失特征性的方音特色；也就是说，在地方戏里，戏曲语言并非一味随意使用方言，但也绝不会纯用通语。京剧用通语演唱，然而地道的唱腔咬字却能分尖团，这是其行内定规。黄梅戏产生于湖北黄梅，自然也应该显示江淮官话黄孝片的特征，在语音上最突出的就是其圆唇舌尖化现象，很可惜而今丧失殆尽。黄梅戏发展势头传播势头越来越好，但又逐渐失去湖口人所谓的特别“韵味”，该韵味最典型的就是圆唇舌尖化的[]韵味。

戏剧发展壮大的关键，不在于是否方言演唱，而在乎声腔是否优美，曲辞是否生动灵动，形式是否为平民百姓喜闻乐见。其中声腔最重要，只要曲调优美，哪怕无曲辞，哪怕哼两句，也会令人神往之，与方言无大干系。方言在地方戏中只能增色，而不会妨碍其蓬勃发展。戏曲的生命在民间，因此戏曲应当从各方面体现民俗反映民俗，既包括主题思想，也包括语言文化，还包括方言土语。戏曲若离开民众，成为案头艺术，那就如脱水之鱼、辞木之花，最终会枯竭而亡，至少会消融于“千篇一律”，如同弋阳腔和青阳腔“消失”一样。乡里民俗是肥沃的土壤，既能为地方戏提供营养，也能为地方戏打上烙印，凸显本乡本土不同一般的特色。“如果说通语是一张通行证，那么方言就是一张身份证，是一出生就注定了而想抹都难抹去的胎记。”^㊽黄梅戏若打上黄梅方言胎记，打上黄梅人特有的“韵味”水印，则谁还有能耐将其抹去呢！

 

四、结语

黄梅戏起源于湖北黄梅，形成于黄梅采茶戏，发展于哦呵腔，繁荣于安徽黄梅戏。历来名称有广义与狭义之分，有学术术语与民间称呼之别、有全称与简称之辨，还有非正式命名与正式命名之分。黄梅戏自产生以来，称呼名目繁多，研究者得厘清它们之间的关系，不然会不自觉地混为一谈，当然也有人故意混淆视听，以达其“既定目的”。黄梅戏因其形式生动活泼，内容贴近生活而通俗易懂，迅速成为老百姓喜闻乐见的大剧种。“作为湖北剧种的黄梅戏，在江西、安徽、江苏、港澳台等地形成诸多流派，其中严派实力最强，在安徽发展最好，但这不能成为黄梅戏发源地在安庆的理由。只能说明1950年以后，黄梅戏遍地开花、流派纷呈，但‘流’不能夺其‘源’。”^㊾

黄梅戏向外传播“水路即戏路”，即沿着逃水荒的路线向外辐射，以至于鄂赣皖一带流传甚广。“如何不唱江南曲，都作黄梅县里腔”，描述的就是当时流播的盛况。一方面，各地民间对黄梅戏称名不一，或曰采茶戏，或曰黄梅调，或曰黄梅腔，但无论何名实则黄梅采茶戏；在另一方面，当初黄梅戏作为小戏，每到一处，就结合当地方言文化而易腔易名，便形成各种流派。黄梅戏首先是地方戏，无论处于哪个阶段都是。既然是地方戏，就应该首先有地方特色；不仅有俚俗故事、地方文化，还有方音土语。《黄梅戏源流考辨》材料丰富，笔者认为其种种论证都很有道理，但在方音问题上并不完全苟同，当然这并不妨碍一起进行探索。弋阳腔何以在全国各地开花结果，就是因为“错用乡语”而易腔。乾嘉时期的花雅之争，花部何以取得最后的胜利，就在乎贴近民众。在这一点上，黄梅戏亦如此。安徽当初学唱黄梅戏何以“按湖北乡音咬字”，就是为了学得更像湖北黄梅戏，就是生怕丢了湖北黄梅戏的灵魂“黄梅乡音”。正是基于这一点，笔者认为黄梅戏不能丢了“乡音”，因为乡音是地方戏的“魂”。

 
注释
①③④⑯⑰⑱⑳㉒㉔㉗㉛㉜㉝㊱㊹㊺㊻㊾梅杰：《黄梅戏源流考辨》，华中师范大学出版社，2025，第1、8、27、166、107、109—110、89、42、42、80、143、88、89、30、57、77、57、14页。
②纪永贵：《青阳腔研究》，安徽文艺出版社，2018，第7—8页。
⑤⑩⑫⑭许慎：《说文解字》，中华书店出版社，1989。
⑥顾迁译注：《尚书·舜典》，中华书局出版社，2016。
⑦戴圣编、刘小沙译：《礼记乐记》，北京联合出版社，2015。
⑧段玉裁撰、岳珍点校：《毛事故训传》，凤凰出版社，2024。
⑨吕冠南：《韩诗轶文汇辑通考》，上海古籍出版社，2023。
⑪⑮段玉裁：《说文解字注》，浙江古籍出版社，1998，第93、630页。
⑬张自烈：《正字通》，中国工人出版社，1996。
⑲㉓㉕㉖陆洪非：《黄梅戏源流》，安徽文艺出版社，1985，第1—4、5、14页。
㉑㉙陆洪非：《华东戏曲剧种介绍第1集·关于黄梅戏》，新文艺出版社，1955，第50、48页。
㉘桂友林、梅重喜、桂遇秋：《高腔与昆曲对黄梅戏的影响》，湖北文史资料第49辑，1997，第80页。
㉚班友书：《古剧青阳腔——青阳腔研究文集》，安徽文艺出版社，2002，第15—17页。
㉞陈凌：《湖口高腔源流辨》，《九江学院学报》，2014年第3期。
㉟陈藩安（口述）：《八十春秋一梦如》，湖口方俗材料影印本，2014。
㊲李荣主编：《中国语言地图集》，香港朗文（远东）有限公司，1987。‌
㊳刘祥柏：《江淮官话的分区（稿）》，《方言》，2007年第4期。
㊴陈凌：《论楚语圆唇舌尖化现象》，《区域文化与文学研究集刊》，2022年第12辑。
㊵㊶赵元任等：《湖北方言调查报告》，商务印书馆，1945，第1568—1569、4页。
㊷宋瑾、陈淑梅：《黄梅戏中的安庆官话研究》，《语言研究》，2024年第3期。
㊸安徽省地方志编纂委员会：《安徽省志 方言志》，方志出版社，1997，第106页。
㊼吴毓华：《中国古代戏曲序跋集·梦中缘传奇序》，中国戏剧出版社，1990，第541—542页。
㊽政协湖口县编委会：《湖口乡音·序》，中国文史出版社，2019。
 

（本文刊发于《戏剧之家》二〇五年第三十期 责任编辑:李琛 张敬然）