摘要：黄梅戏起源于湖北黄梅是学术界的定论，近年来黄梅戏起源问题重新被提出，一时间“安庆起源论”甚嚣尘上，许多普通民众也被这些言论蒙蔽和误导。正是在这一背景下，梅杰先生著述了《黄梅戏源流考辨》，以澄清黄梅戏的发展事实。该书不仅以其丰赡的史料、创新的见解令人瞩目，更以其自觉的方法论反思——主动跳出单一的地方视角和信息茧房，致力于一种跨省域的综合性分析——为地方戏研究乃至区域文化史研究树立了新的范式。本文将从史料发掘、重构历史与视野突破三个维度，对此书进行深入评析。

黄梅戏起源于湖北黄梅是学术界的定论，并被写入《辞海》《中国大百科全书》《中国汉语大辞典》《中国戏曲曲艺词典》等诸多权威工具书以及国家统编音乐教材。然而，近年来“安庆起源论”甚嚣尘上，许多普通民众也被这些言论蒙蔽和误导，最后引发大众认知的普遍混乱。梅杰的《黄梅戏源流考辨》正是在这一背景下，以其厚重的学术分量和清晰的理性之光，完成了对黄梅戏历史脉络的一次深度梳理与重塑。在中国戏曲研究的宏大图谱中，地方戏的源流考辨始终是一片需要耐心与勇气的领域。它要求研究者既要有史海钩沉的细致，又需具备宏观把握的视野，更不得不面对地方情感、文化认同与史料匮乏交织而成的重重迷雾。黄梅戏，这个从湖北黄梅乡土社会中孕育、生长、形成，最终通过安徽戏改的实践而绽放于全国舞台的剧种，发展到今天不幸为“省籍之争”所困。为了解决这个问题，体现学者的学术担当和社会责任，梅杰毅然、决然地踏入其中，提出“大黄梅”史观和发展理念。他提出的一源多流的“跨省剧种论”，站在“大黄梅”的视角下，全面研究了黄梅戏的前世与今生。本文将从史料发掘、内容创新与方法突破三个维度，对他的《黄梅戏源流考辨》进行深入评析。

一、史料发掘：1949年前报刊方志中的黄梅戏历史钩沉

历史研究首重史料。科学研究的过程实际上是一个实事求是的过程，研究问题不能凭主观、想象，不能靠一时的热情，而要依据客观的事实。这一点，中外古今的许多伟人和著名学者，都有极为精辟的论述和卓有成效的实践。马克思说：“研究必须收集丰富的资料，分析它的不同的发展形式，探寻这些形式的内在联系，只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来。”同马克思一样，恩格斯也特别强调掌握史料的重要性，他指出：“即使只是在一个单独的历史实例上发展唯物主义的观点，也是一项要求多年冷静钻研的科学工作，因为很明显，在这里只说空话是无济于事的，只有靠大量的、批判地审查过的、充分地掌握了的历史资料，才能解决这样的任务。”马克思和恩格斯都十分重视在科学研究中掌握史料的重要性。^①

历史叙事必须以真实的第一手原始资料为依据，要注重史料选择的科学性。历史叙事不是文学虚构，真实的史料是历史叙事的前提。在史料浩如烟海和难以穷尽的情况之下，任何历史叙事都需要在选择史料中辨伪存真，这是历史叙事能否接近历史真实中至关重要的一点。如果历史叙事主体由于历史观、价值观甚至学术背景的影响，在选择史料时事先戴上了有色眼镜，其无意中就给自己戴上了无法再现客观真实的枷锁，一旦历史叙事失去了历史真实，就失去了其存在的前提。在这方面史学研究者就需要加强自己的学术修养，提高自身的学术定力，提升辨别史料真伪的认知能力，从而不断地去接近历史真实。可以说重视史料特别是第一手史料，这是所有历史学家的共识，只有建立在真实历史资料基础上，才能进行真实的历史叙事。^②

在详尽占有充足史料的基础上进行研究是黄梅戏源流考辨的基础。安庆市黄梅戏剧院自费印行的《黄梅戏起源》一书中就说道：“关于黄梅戏的起源，从清代到民国，留给我们的资料，实在是少之又少，以至新中国成立之后，1952年安庆黄梅应邀赴上海作观摩演出；1954年安徽黄梅戏参加华东区戏曲会演，有关文件材料对黄梅戏的介绍，只能依据民间口头传说来选取。”^③“当前能够证明黄梅戏起源的文献证据还很缺乏，此次调研中能找到的最早的记载黄梅戏的资料是1879年10月14日上海《申报》上的一则报道，证明在1879年之前，在安庆北门集贤关一带每年都有‘黄梅调小戏’”上演。戏曲史专家廖奔说，缺乏文献记载是地方戏曲普遍面临的共性问题，因此建议下一步要扩大文献的搜寻范围。”^④他们普遍认为，对于黄梅戏这类起源于民间、长期徘徊于主流视野之外的戏曲形式而言，早期史料的散佚与匮乏一直是研究深入的瓶颈，亦如王兆乾在《黄梅戏音乐》中说的“史籍上找不到关于它的记载”，只有民间的口头传说。事实上，黄梅戏起源的史料真的没有任何记载，而只是传说起源于湖北黄梅吗？阅读梅杰《黄梅戏源流考辨》可知，关于近代中国黄梅戏史料的内容并不算匮乏，因为中国不仅保存有丰富的地方志资源，而且自19世纪中叶以来，一批纸质媒体（如《申报》《大公报》等）也大量涌现，这为新时代的黄梅戏研究提供了重要的研究源泉。历史文献资料的缺少，也是学界质疑《黄梅戏起源》内容贫乏，无凭无据、信口瞎说的重要原因。梅杰《黄梅戏源流考辨》一书的首要贡献，便在于其孜孜不倦地对解放前报刊、地方志、档案文书、文人笔记等各类文献进行了近乎地毯式的搜罗与爬梳，为黄梅戏的早期历史构建了一个前所未有的详实可靠的史料基础。梅杰将晚明至1952年的119条文献分条汇编并略加考辨，总字数近10万字。关于这些史料的汇编与选辑，作者进行了特殊说明：“对于唐宋文献提及的鄂赣皖三省交界处的采茶歌等，因其年代过于遥远，是否与明清黄梅采茶调、黄梅道情直接有关，尚且存疑，故本文不予采录。某些晚出的史料，因无原始出处，亦恐有孤证之嫌，收录从严。”与一般选本汇编着重指明选录的范围与标准不同，梅杰在这里着重讨论的是“不予采录”和“收录从严”两种情况，前者主因“存疑”，后者恐患“孤证”。文献学方法融搜集、鉴别、整理为一体的调研机理跃然纸上。该书对史料的运用呈现出以下几个显著特点：

（一）对清末民初报刊资料的系统性挖掘

历史文献是研究历史的重要依据，它包含所有书面的历史资料。以往研究多集中于1949年后的记录或老艺人口述史料，对更早时期的直接文字记载利用不足。梅著则将视野投向了《申报》《大公报》《神州日报》《时事新报》《民国日报》《时报》《小时报》《世界日报》《戏世界》《中央日报》《益世报》《华北日报》《东方杂志》《京报》《大公报》《东南日报》《解放日报》《亦报》《戏曲报》等数十家具有全国或区域影响力的报刊。这些报刊中零散却珍贵的戏剧演出广告、剧评、新闻报道乃至市井趣闻，成为了还原黄梅戏（及其前身如“黄梅调”“黄梅腔”等）在都市、码头、乡村流动演出的鲜活场景的关键拼图。例如，通过分析《申报》上戏剧广告、新闻的分布与变化，该书清晰地勾勒出湖北黄梅戏班社从农村进入安庆、九江、汉口、芜湖、上海等城市码头的时间轨迹和演出态势，有力地证明了湖北黄梅戏在都市化进程中不断吸收养分、扩大影响要早于安庆戏班。

（二）对地方志文献的深度解读与互证

梅杰不仅查阅了通行的省府县志，更将目光投向了许多以往被忽视的乡镇志、乡土志以及鄂东、皖西南地区的专志。如对清代及民国的《湖北通志》《黄州府志》《黄梅县志》《宿松县志》《宁国县志》《黄梅采茶戏志》《鄱阳县志》《江西戏曲志》等方志中有关戏曲民俗（如各版《黄梅县志》中反复出现的“戏酬宋飞仙”等）的记载进行了细致辨析。方志中关于节庆演剧、民间歌舞活动以及涉及“采茶”“黄梅调”的零星记载，虽往往语焉不详，但经作者系统辑录、对比分析后，成为了支撑黄梅戏于清代中后期在鄂东、皖西、赣东北一带已形成相对稳定演出形态的重要证据。这种对边缘史料价值的重视和发掘，体现了作者深厚的史学功底。

（三）对各类民间文献的拓展性利用

除了报刊与方志，著作还注意搜集运用了族谱、碑刻、艺人回忆录的早期抄本等。这些“边缘史料”往往能提供官方正史和主流报刊所忽略的细节。例如，《黄梅梅氏宗谱》中关于禁演“采茶”的族规，从反面印证了黄梅戏在黄梅县民间的流行程度及其所承载的某些“俗”文化特质；《广济张氏宗谱》《黄梅瞿氏宗谱》等为研究《张朝宗告经承》《瞿学富告坝费》等提供了第一手数据。尤为难得的是，梅杰能够从《清实录》等国家级史著中找到与民间族谱记载相互印证的材料，从而提升了民间传说和族谱记载的可信度。

通过上述多类型、多层次史料的交叉运用与严谨考辨，梅杰成功地让黄梅戏早期历史中许多模糊不清的地带逐渐清晰起来。他不仅是在“收集”史料，更是在“激活”史料，让沉默的文字重新开口说话，相互对话，最终编织出一幅更为接近历史真实的、动态的黄梅戏早期发展图景。这种建立在扎实史料基础上的论述，使得全书的观点和结论具有极强的说服力，将黄梅戏源流研究提升到了一个新的实证高度。

二、观点创新：重构黄梅戏源流叙事的新图景

在丰厚史料的支撑下，《黄梅戏源流考辨》并未止步于史实的简单铺陈，而是提出了一系列富有创见的新观点，对诸多长期争议的关键问题给予了新的解答，从而重构了黄梅戏源流叙事的整体图景。

首先，在起源时间上，本书提出了更为审慎而清晰的界定。梅杰指出，别霁林在黄梅任教官为乾隆末年，这是非常有意义的发现，这将黄梅戏的形成时间节点大大向前推进了四十年，且与诸多逃水荒的历史传说以及道光八年《宿松县志》等志书关于采茶戏的记载相印证。这说明，在乾隆末年，根据黄梅的人和事编写的黄梅戏剧本已经出现，黄梅戏的发展已经到了三打七唱的剧种阶段，标志着黄梅戏有了重大发展，它已经不再是单纯的民间歌舞，而是王国维所说的“以歌舞演故事”的戏曲了。我们从鄂赣皖三地共同流传的黄梅戏三十六本大戏、七十二出小戏的剧目中可以看出，其中的经典剧本《瞿学富告坝费》（包括同时单出的《逃水荒》《李益卖女》《官棚打赌》）等正是黄梅县在乾隆二十九年的真人真事，在乾隆末年，就已经出现关于它们的剧本了。如果说主要唱腔形成并伴随着大量独有的经典原创剧本的出现，标志着剧种的形成，那么黄梅戏至迟在乾隆年间已经宣告正式诞生。除《瞿学富告坝费》外，在黄梅戏传统经典剧目中，还有《张朝宗告经承》《宋光佑打粮房》《张德和》《於老四》《毛子才》《清官册》《小清官》《闹公堂》等都是黄梅（以及古属黄梅的部分广济地区)的真人真事，这些黄梅特有的经典剧本在乾隆以后的晚清时期广泛传播，尤其在赣东北进一步发展壮大。黄梅戏的形成，与这些黄梅的真人真事密不可分，构成了黄梅戏形成的充分必要条件。在历史传说中，都会特别提到乾隆二十九年、五十一年，湖北黄梅发大水，无数艺人先后流浪到江西和安徽一带，将黄梅戏传唱出去。陆洪非、王长安等认为这时候的黄梅戏还只是歌舞形式的黄梅采茶小调、黄梅采茶歌，有些学者认为至多只是两小戏、三小戏，而不是有剧本的正本大戏。现在通过考证别霁林《黄梅竹枝词》的创作时间（正是在乾隆五十一年发大水后五六年)，证实黄梅戏至迟在乾隆年间已经形成，即所谓“采本县近事，附会其词”的正本大戏已经产生。^⑤

其次，在黄梅戏的源头上，本书提出了自己独到的看法。长期以来，学者多关注黄梅采茶调对黄梅戏起源和形成的影响（陆洪非等因此只片面得出黄梅戏起源于湖北黄梅采茶调的结论），却忽视了黄梅道情在形成黄梅戏正本大戏上直接而又关键的作用。梅杰通过详实的史料证明，黄梅戏主要有两大源头：一是黄梅采茶歌（黄梅采茶调），二是黄梅道情（黄梅渔鼓）；前者为小戏的源头，后者为本戏（大戏）的源头。二者约于康熙至乾隆年间，在湖北黄梅深度结合，在以黄梅真人真事为素材创作了大量黄梅戏原创剧本的历史条件下，初步形成了黄梅戏。梅杰进一步指出，黄梅道情源出于道教音乐，且在湖北黄梅孕育于长达六七百年的“戏以酬神（宋飞仙）”的民间道教文化传统之中。这些久远的历史，实际上在湖北黄梅形成了深厚的戏曲土壤，为黄梅戏的起源、形成奠定了基础。^⑥梅杰认为，早期黄梅戏的主要功能为酬神，即祭谢神灵。在传统社会，广泛存在戏以酬神的民俗。在黄梅戏的起源地湖北，黄梅戏用以酬神的风俗持续到1949年才结束，而且有着自己的完整记述和本土特色。在明弘治十四年（1501年）的《黄州府志》中收有进士徐霖写的一篇《惠荫善济昭德显应侯庙乐神词》，说明湖北黄梅“戏酬宋飞仙”的历史十分悠久，进一步证明了早期黄梅道情源出于黄梅道教音乐，也是在黄梅道教文化环境中孕育出来的。黄梅道情的形成，推动了早期黄梅戏的发展。^⑦这个观点得到东南大学黄羊山教授的认同。黄教授通过自己的研究，认为黄梅戏因祭祀昭德侯（王）宋益而由村野畈腔登上戏曲舞台。他认为黄梅戏向外传播是社会分工的结果。在社会分工的过程中，基于祭祀神灵并唱戏的需要，形成了专门的戏剧班社，唱戏是他们的优势。当黄梅县周边也开展这一习俗时，会请已经比较成形的戏班去唱戏。在其他时间这些戏班也会寻求去外地的演出机会以挣钱谋生，再往后演戏之处慢慢地也有人跟着学唱戏谋生，这就是黄梅戏传播的主要途径。^⑧

再次，在黄梅对改革发展动力的阐释上，梅杰提出了一个新的案例。梅杰认为，黄梅戏在晚清的发展应首要归功于戏曲大师钟谷。钟谷在湖北黄梅进行的为期近三年的黄梅戏戏改，在中国黄梅戏历史上值得大书特书。江西籍戏曲大师钟谷是“赣昆”的创始人，精通昆曲、高腔和弹腔，曾推动了东河戏的重大发展，实现了昆曲、高腔和弹腔的“三腔合一”，是东河戏发展史上里程碑式的人物。鲜为人知的是，钟谷在黄梅任职期间，曾进行了为期三年的黄梅戏戏改——将昆曲引入黄梅戏，吸纳高腔和弹腔的艺术营养，改革黄梅戏唱腔，丰富黄梅戏的舞美设计，并创作了黄梅戏的原创新剧本，推动了黄梅戏的重大发展，使得黄梅戏在清代戏曲史上占有相当高的地位，为黄梅戏从湖北再度传入江西、安徽、江苏、浙江和福建等省做足了准备工作，也为清末民初时期湖北黄梅戏班进入芜湖、汉口和上海等都市演出奠定了良好基础。^⑨作者在本书中阐述了钟谷主持黄梅戏戏改的内容：第一，钟谷在湖北黄梅对黄梅戏的改革，实际上是一次戏改。在钟谷时代，黄梅戏已经形成，积累出三十六大本、七十二小出，且已流入毗邻多省。钟谷在湖北黄梅所推动的戏改，其实就是在推动黄梅戏发展得更高，真正迈向了大型剧种的方向。第二，钟谷最大的贡献是将昆曲融入黄梅戏。钟谷对昆曲融入黄梅戏，有着确凿、真实的历史依据。而且，钟谷为赣昆创始人，是一代昆曲大师，其母平氏为昆曲名伶，他出生于一个昆曲世家。虽然我们无法得知钟谷具体怎么改革的，但从黄梅调中寻找遗迹并不困难。这是下一步应该着重研究的方向。第三，钟谷是我国第一位有史可查的黄梅戏改革专家，对于推动黄梅戏成为大剧种，并为走向唱腔统一、演练标准化打下了基础。钟谷对黄梅戏的表演动作、舞台美术设计、服装及班社管理，都进行了全方位的改革。第四，钟谷是我国第一个有着明确剧本定型意识的黄梅戏专家。钟谷帮助黄梅戏艺人修改剧本，要求按照剧本演出，不主张演“水词”。第五，钟谷是第一位创作黄梅戏剧本的剧作家。钟谷在推动黄梅戏戏改的过程中，亲自创作了一部原创的黄梅戏剧本，供黄梅戏演员排练。黄梅戏能够编演、排练原创的新剧本，在中国黄梅戏发展史上的意义，或可与20世纪50年代的职业编剧编创黄梅戏剧本相提并论。第六，钟谷的戏曲观念非常先进。钟谷对黄梅戏毫无偏见，不仅不禁演采茶戏，还与黄梅戏艺人交友，并邀请黄梅戏艺人到黄梅县城演出。这应该是中国历史上黄梅戏班第一次进县城演出，具有极大的象征意义。更有意思的是，钟谷还带着夫人看黄梅戏，从中可以看出他对黄梅戏女艺人也不会有偏见。钟谷不歧视艺人，还邀请黄梅戏艺人到他家中做客，成为平等的艺友。在这种宽松的政治条件下，光绪年间和民国初年的湖北黄梅的女艺人也就有了培养和发展的空间。^⑩

基于上述诸点，梅杰认为钟谷戏改，是中国黄梅戏在清代历史上的“梅开二度”，为后来黄梅戏的发展产生了深远影响，为现代黄梅戏在安徽合肥的形成奠定了基础。虽然，钟谷戏改由于时代原因，未实现黄梅戏最终成熟与定型的历史使命，但他推动的改革发展，为黄梅戏成为中国五大剧种之一做了良好的铺垫,也指明了未来黄梅戏作为一个剧种应该有的发展方向。钟谷戏改以后，黄梅戏真正开始进入城市，并形成了一股组建正式班社的热潮。^⑪

三、思维方法创新：跳出信息茧房的跨省域综合视野

“信息茧房”(information cocoons)是一个传播学的概念，最早由美国哈佛大学教授凯斯·桑斯坦(Cass R.Sunstein)提出。在桑斯坦看来，信息社会为公众提供了“资讯汪洋”，并如尼葛洛庞帝(Nicholas Negroponte)所预言的那样，每个人都可以在其中挑选自己喜欢的主题和看法。互联网在为我们聚合有价值信息的同时，也带来了“信息封闭”的风险。久而久之，我们会将自身桎梏于像蚕茧一样的“茧房”中，并在自己不感兴趣的信息前竖起一道拦截的高墙。客观地说，“信息茧房”的出现，凸显了个人对信息选择的主体性和自由度，体现了媒体去中心化、扁平化的倾向，也展示出人与信息更为紧密友好、私人定制的连接趋势。^⑫就个体而言，长时间只选择自己感兴趣的内容而排斥那些与自己想法不一致的信息，这是一种“选择性失明”，也是一种“挑食”，任由那些自己喜欢的资讯在茧房内不断汇集，就会形成“信息孤岛”，进而会强化自己的偏执。就群体而言，长期沉浸在同质而排异的“茧内交流”中，只与“志同道合”的成员分享相同意见而拒绝其他合理性观点的输入，会形成“回音室效应”，造成小群体内成员的极端自信及某些观点的极度膨胀。而技术构建的信息壁垒，又将人群区分为各种标签的小圈子，加剧社会的碎片化。这可能会助长群体盲思和社会极化，降低社会基于共同经验而形成的黏性，造成社会共识的分裂及共同价值观的离散。极端的言语甚至会导致网络暴力现象，进而使得整个社会的聚合力降低，使得增强社会的凝聚力变得日益困难。^⑬“信息茧房”在地方文化研究中的困境在此表现得尤为典型。长期以来，黄梅戏研究在一定程度上存在着为湖北、安徽两省学者各自“代言”的现象。湖北学者倾向于强调其鄂东（尤其是黄梅县）的源头和形成地的地位，挖掘与“黄梅采茶调”的关联；安徽学者则更侧重其在1949年前后在安庆尤其随后的合肥得以成熟、定型并走向全国的辉煌历程，强调安徽本土艺术家的重要贡献。双方往往基于各自熟悉的地方文献、口述史料和研究传统，在一定程度上形成了自说自话、强化既有认知的“茧房”效应。这不仅阻碍了学术对话，也简化、甚至扭曲了历史本身的复杂面貌。

通读《黄梅戏起源》一书（集体署名为“安庆市黄梅戏剧院编著”，主要执笔人包括何成结、王秋贵等，下文以何成结、王秋贵等为该书作者），可以看到该书很多内容多为个人臆想、猜测的语言。在该书中参与者说，“课题组先期进行了大规模的实地考察，凡有关之处几乎全部走到，足迹遍及安徽以及周边的湖北、江西、江苏，甚至远达山东、浙江、陕西、吉林等省，据说反复行程不下万里，这在之前是没有过的。考察收集到了有关青阳腔、徽调、文南词、曲子戏、民歌、佛道声腔等已经濒临灭绝技艺的大量珍稀资料，同时查阅了晚清民国众多稀见报刊书籍，加上剧院自1982年以来35年的资料积累，以及安徽中国黄梅戏博物馆征集的大量资料，收集了自清末民初以来的剧目抄本、石印本、木刻本、铅印本、影印件等，积累了老艺人原唱录音、口述历史录音、各地采访的录音资料，为研究提供了足够厚实的资料准备”，“在分析研判大量第一手材料的基础上，课题组以掌握的史实为依据，以苦心求索得出的直接感悟为前提，对论题提出观点、做出研判，尽量把历史盲点梳理清楚，并以平和、公允的心态参与学界的讨论，这种学术态度值得充分肯定”。^⑭查阅了那么多的原始史料和社会调查，作者的观点应该十分客观和公允的。然而通览全书，作者的观点和结论无不充斥着片面和武断，甚至偏见。笔者下面试举几例说明。

何成结、王秋贵等在该书第37—38页中写道：“黄梅县逃荒灾民流入安庆，这是曾经发生过的客观事实，但批量并不频繁，特大水灾的年份往往相差数十年甚至近百年，灾民的外出乞讨方向是四面八方的，并非全部流入安庆。且灾民求生的方式也是多样的，不会都是卖唱求乞。这样星星点点的采茶歌声能否产生重大影响，在没有完全确凿论据的佐证下，很难不让人产生怀疑。而黄梅县发大水的时候，地处下游、地势更为低洼的安庆地区也是汪洋一片，想经安庆黄梅戏主发生区皖河流域各县进入安庆城内是不可能的，因此假定灾民沿途传播采茶音乐的路线图是根本不能成立的。”^⑮这是什么逻辑？长江上游发大水，下游一定也会发大水？长江上游堤坝溃堤了，下游也会溃堤？难道灾民非要在发洪水的时候去下游安庆吗？为了讨生活，难道不会等洪水退了以后，流浪到当时的安徽省会安庆吗？黄梅戏小调《逃水荒》真实反映了当时黄梅灾民在洪水时期的生活情况，何成结、王秋贵等真的没听过？何成结、王秋贵等还直接武断下结论说，“特大水灾的年份往往相差数十年甚至近百年”，即使是当代水利条件这么好的情景下，我们可以看到黄梅县每隔几年就要抗洪抢险的事实。何成结、王秋贵等人进而下结论说，“湖北灾民沿门乞讨传播采茶戏的说法，只能作为一种文学想象存留，在找不到一例实证支撑，且与文化发展的规律和逻辑不相吻合的情况下，这种推论是不足以采信的”。^⑯这些结论无不体现了何成结、王秋贵等身处“信息茧房”而不自知，错误的结论自然难以避免。试问，此种信口开河，充满历史虚无主义色彩的书籍如何会具有权威性、科学性呢？

再如该书418页写道，“从具体的音乐、声腔上比对分析，黄梅戏有无湖北采茶调的成份呢？答案是肯定有的，但所占份额是微乎其微的。也就是说，在整个主调、花腔系统中，有采茶调音乐元素的段落本就不多，而这些段落中，所使用的采茶调也是本地和外来的混搭。在黄梅戏发生的中心区，潜、怀、望、桐、枞等县的传统曲目中，很难找到甚至完全没有黄梅县采茶调音素的存在，俯拾皆是的是高腔、徽调、民歌、说唱、佛道音乐中的曲调翻唱。”^⑰作者进一步下结论说：“黄梅戏音乐系统的多样性事实，能够证明其源起初期时不可能先引进吸收一种声腔为核心再去多渠道发展，这是完全不合常理的。由许多个别的单曲演唱短故事，到多曲联唱长故事。从无到有，从小到大，从小戏到大戏，从单一到丰富，这是基本规律。”^⑱该段话引用了很多的表示程度的修饰词，如湖北采茶调所占份额“微乎其微”，而“高腔、徽调、民歌、说唱、佛道音乐中的曲调翻唱”则“俯拾皆是”，我想一个严谨的史学工作者，无论如何是不会用这些词来进行定论的。

而梅杰的研究则体现了一种可贵的“破茧”努力。作者以平实的语言，中立的态度，有理有据的叙述模式，论述了黄梅戏的起源及发展问题。其一，研究者有意识地规避了单一的省籍立场。我国史学一向讲究秉笔直书，即要求历史研究忠于历史事实，不因为个人的立场，而故意隐瞒、歪曲、篡改历史事实。作为黄梅戏研究者，梅杰并未因自己的省籍立场，而预先设定或偏向某一地的“所有权”，而是将黄梅戏视为一个产生于特定文化区域、历史地形成的共同艺术遗产。这种中立、超脱的学术立场，使他能够平等地审视湖北、安徽、江西三地相关的所有史料和观点，并对其进行分析、批判和整合。其二，《黄梅戏源流考辨》真正实现了史料的跨省域综合。如前所述，本书的史料搜集范围完全打破了现代省界的限制，平等地对待鄂、皖、赣三地所出的报刊、方志和民间文献。这种全面的史料工作，使得论证能够建立在整体视野而非局部证据之上。例如，在讨论一个戏班的流动路线时，他能够同时运用湖北黄梅的县志、安徽安庆的报刊材料和江西九江的文史资料进行互证，从而还原出跨越行政区的真实活动轨迹。其三，《黄梅戏源流考辨》致力于构建一种“融合的叙事”。本书的叙事不再是湖北故事或安徽故事的简单叠加或对立，而是一个有机的整体。它清晰地展示了艺术元素如何从鄂东萌芽，如何在鄂皖赣边区的流动中融合成长，最终如何在安徽实现高度戏剧化和全国化。这是一个连续的、互动的过程，每一个阶段、每一个地域都贡献了不可或缺的力量。梅杰的成功在于，他通过严谨的考证，将这种融合的过程具体化、实证化了，而不仅仅是一种理论上的呼吁。

《黄梅戏源流考辨》最为可贵之处，或许并不仅仅在于其得出了怎样的具体结论，而在于其自觉采用并成功实践了一种超越地方本位、力求客观全面的研究方法。这正是本书标题中“考辨”之“辨”的深意所在——它意味着一种批判性的审视和对话性的建构。这种跨省域的综合视野，其意义远超黄梅戏研究本身。它为所有处理跨区域文化现象（如梆子戏、花鼓戏、傩文化、民歌圈等）的研究提供了一个杰出的方法论范例。它告诉我们，要真正理解一种地方文化的形成，必须将其放回原有的、经常是跨越后世行政边界的文化地理单元中去考察，必须尊重历史中人与文化流动的本来状态。这是一种更具历史感、也更富学术理性的研究路径。

四、结语

梅杰的《黄梅戏源流考辨》是一部功力深厚、见解卓越的学术著作。它以翔实丰富的史料构筑根基，以创新有力的观点突破陈说，更以跨越省域、力求全面的研究方法打破了长期困扰学界的“信息茧房”。对于黄梅戏而言，其魅力或许正源于它那融汇鄂皖赣文化基因的杂交优势；而对于其研究者而言，最大的敬意莫过于以同样融汇贯通的努力，去还原那段交织着泥土气息与江湖水气的生动历史。

《黄梅戏源流考辨》的出版，标志着黄梅戏历史研究乃至中国地方戏历史研究进入了一个新的阶段。它树立了一个以扎实史料为基础、以问题意识为导向、以跨学科视野为依托的学术标杆。当然，任何研究都难以穷尽所有问题，黄梅戏的源流中必然还存在可供进一步探讨的空间，但梅杰的著作无疑已将整体的认识推进了一大步，并为未来的研究奠定了坚实的方向和方法基础。此书值得对中国戏曲史、地方文化史和区域社会史感兴趣的学者和爱好者认真研读。

（本文刊发于《戏剧之家》二〇二五年第三十一期  责任编辑：张敬然  李琛）