作者简介：元鹏飞（1974-  ），男，河南汤阴人，博士，西北大学文学院，三级教授，博士生导师，研究方向：中国戏曲史、梨园花部以及演剧形态等；胡永明（1974-  ），男，山西大同人，山西大同师范高等专科学校，副教授，研究方向：文学史、文学理论以及戏曲等。

 

【摘要】从清中叶开始，“花雅争胜”中梨园采茶戏兴起。其中，鄂赣皖三省交界处的黄梅采茶戏于乾隆时期开始异军突起，广泛流播于鄂、赣、皖、苏、浙、闽等省，获得黄梅调、黄梅戏、黄梅腔的美誉，曾经形成一个庞大的“黄梅调家族群”（语见梅杰《黄梅戏源流考辨》）。东入安庆的一支黄梅调，20世纪50年代在合肥经由“戏改”、“音改”演变为现代黄梅戏。一些文人以周玉冰等为代表，无视大量客观存在的艺人口述史料、报刊文献资料，凭空构建黄梅戏的安庆本土起源说，并被《江淮论坛》《新华文摘》发表，显得极为不严肃。本文通过梳理梨园花部的兴起与黄梅采茶戏的流播，指出现代黄梅戏由黄梅采茶戏演变而来，黄梅采茶戏在清代中期就已经形成戏曲，并被外地人称为黄梅戏、黄梅调。

【关键词】　黄梅采茶戏的流播；黄梅戏起源；周玉冰

中图分类号：J825　　文献标志码：A　　文章编号：1007-0125(2025)33-0005-07

DOI：10.26959/j.cnki.CN42-1410/J.2025.33.001

 

一、梨园花部的兴起与黄梅采茶戏的流播

从清中叶开始，昆曲为代表的雅部被以新兴京剧为代表的花部所战胜的“花雅之争”的爆发，标志着梨园艺术脱离文学作家中心，而以梨园行艺人创造为主的梨园花部开始兴盛。梨园行的脚色行当组成的班社式演出，成为梨园花部兴起的路径依赖机制^①。在这样的机制驱动下，除了传统声腔随戏班的冲州撞府播撒梨园艺术的种籽，并借鉴梨园班社机制的民间歌舞、说唱以及宗教祭仪，都获得了发展为成熟的梨园艺术的机会。就民间歌舞的演出而言，花鼓、花灯和采茶戏分别构成了典型的原发性梨园花部系列。在以文本形态为依据的元明清时期，民间歌舞和梨园艺术尚处于并行不悖的发展中，但随着脚色制将文本解构为折子戏，尤其是脚色制自身分化为行当等^②，民间歌舞借助于脚色行当机制走向艺术成熟的条件就具备了。

就笔者对于梨园花部的综合研究而言，传统声腔为主的班社由于主要在大城市竞技献演，最终聚合为一类复合或曰组合型梨园花部，其中京剧是最典型的代表，湘剧、闽剧、川剧和婺剧等也属于这一类。而民间歌舞为主的花部，则崛起于所谓穷乡僻壤，且各自有特定的契机与条件，最突出的特点是和民俗、生产活动密不可分，这从花灯、花鼓和采茶等名称可见一斑。这些由民俗性民间歌舞起源的梨园花部，最初是以三角班或半班的形式卖艺，并通过班社的冲州撞府和撂地为场式的演出提高伎艺。在花部兴盛的历史洪流中，大多数在民俗中原生的梨园班社，为了进入城市谋生存，会和具有悠久声腔传统的班社发生交流融合，于是出现“风搅雪”或“两（三）下锅”的混杂演出。在这方面，起源于湖北黄梅县的采茶戏并由此在外地获得地理标识名称的黄梅戏最为典型。

根据对《中国戏曲剧种大辞典》《中国戏曲志》中所载鄂皖赣三省共享的采茶戏的史料梳理可以看出，赣东、南昌、九江、景德镇、瑞昌、武宁的采茶戏及湖（广）调，安徽的黄梅戏、岳西高腔、庐剧，湖北的楚剧、文曲戏（在安徽称文南词、在江西称清音）、阳新采茶戏都在形成、发展中深刻受到黄梅调（黄梅采茶戏）的影响。一些相关采茶戏更明确地确认了班社化的黄梅采茶戏对其形成、发展的重要影响。其中，景德镇采茶戏、九江采茶戏和武宁采茶戏的资料更确认了自身起源于黄梅采茶戏的事实，并且清代、民国时期它们也被称为黄梅调。

在清代、民国，黄梅采茶戏在流播到各地后或称黄梅调，或称黄梅戏，这得到了非常多的艺人口述史料和相关报刊文献的证明（可参见梅杰《黄梅戏源流考辨》，华中师范大学出版社2025年版）。且在20世纪50年代通过地理行政区划命名“地方戏”剧种之前，上述采茶戏、黄梅调之间并不因为地理区划的阻隔而有本质差异，其差别只是适应不同地域的民众习惯，包括方言或其他艺术来源的影响，而稍做一点调整。只是当艺术的流动在20世纪50年代后因行政分割而强化了这种差异，并由此建构了新的“剧种”观念，进而带来了某种具有“主体性”觉醒的认知改变或调整。这就是安庆的一些文人，面对当地剧种被称作黄梅戏或说起源并得名于湖北黄梅的某种不认可心态的根本由来。

事实上，外来梨园花部扎根于当地发展，进而得以实现本地化成长的案例，在梨园艺术发展史上屡见不鲜，也是艺术流动印迹的见证。例如全国既有地方化了的昆曲，也有融入当地新兴花部的昆曲，只是对后一种情况来说昆曲是其艺术来源，但对于前一种情况则昆曲是其起源母体。在这种演进中，黄梅采茶戏属于前述很多花部剧种的艺术来源，但属于景德镇采茶戏、九江采茶戏的起源母体，当然也是安徽黄梅戏的起源母体。或者说，黄梅采茶戏走出当地，在外地进一步演化发展的嫡系花部剧种，除了包括同属采茶戏系列的几种，还应该包括安徽黄梅戏，这当然也是大量交叉证据锁定、固化的历史事实。

从时间线和黄梅戏得名演化的历史记载看：清康熙年间，黄梅籍进士黄利通（1654—1722）于《采茶歌》一诗中，对黄梅采茶歌之繁盛景象进行了描述：“一春细雨滴荒城，雨后春风吹月明。谁唤家家春色好，春宵蛮女采茶声。”“声声萧鼓唤春回，一阙清歌酒一杯。此地种茶人不见，问卿何处采茶来。”清乾隆末年，湖北天门贡生别霁林在任湖北黄梅教官时写有《黄梅竹枝词》：“多云山上稻孙多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌。”作者自注：“邑人喜采本县近事，附会其词，演唱采茶歌。”清同治二年（1863），江西乐平人何元炳在《焦桐别墅诗草》中写下《采茶曲》（其六）：“拣得新茶绮绿窗，下河调子赛无双。如何不唱江南曲，都作黄梅县里腔。”1879年10月14日，上海《申报》首次提及“黄梅调小戏”，且明确表明所指系此小戏在安庆城外的活动。1885年3月21日，《申报》报道湖北戏班到芜湖演唱黄梅调。以上材料显示，黄梅采茶戏在晚清时期已经在毗邻江西、安徽的地区活动中呈现出兴盛态势。目前所知最早的“黄梅戏”一词见载于1917年2月10日《民国日报》，且中华民国十年（1921）版之《宿松县志》明确指出当地采茶戏自黄梅县传入并称黄梅戏：“邑西南与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏，其实则为诲淫剧品……”考虑到《宿松县志》的编纂、刊印需要若干年，且主事者实为晚清之人，所述多为晚清之事，则“黄梅戏”之名至迟在晚清已口头传开，此判断与江西湖口老艺人梅新魁、梅怀茂口述史料一致。据黄梅戏艺人蔡仲贤、方玉珍等自述师承，以及有关报刊文献记载可以证实，晚清至民国年间，黄梅县外出教场传艺者数以百计，其佼佼者有何仙姐（1783—1855）、邢绣娘（1793—1858）、罗运保（1825—1911）、梅金玉（1854—1953）、帅师信（帅德化，1858—1909）等。黄梅戏的流播记载则如：1933年2月5日，《时事新报》发表安徽人陈载中《故乡的小戏》：“我的故乡是在皖南一角，当我在童年未踏进社会门槛以前，黄梅小戏是很流行的——相传此戏发源于湖北黄梅县，流传到安徽来的。”1935年8月31日，《北洋画报》第1290期“戏剧专刊”发表雨文《谈“黄梅腔”》：“黄梅腔为南方流行杂戏之一，起源于湖北之黄梅县，因以为名。现渐普遍及于赣皖各地。大都会虽不常见，但常出演于各县之乡镇中。”1935年11月18日，《申报》发表绍康《黄梅调》：“黄梅是鄂东与皖西接壤的一个大县，黄梅调就是在这个县里发源的。”并指出黄梅戏的对外传播以湖北黄梅为中心。

从《中国戏曲剧种大辞典》和《中国戏曲志》记载的黄梅采茶戏和安徽黄梅戏的资料梳理看，原生黄梅采茶戏主腔七板，源于鄂东一带的茶歌、畈腔，在浠水（旧作圻水或蕲水）、罗田一带称为“哦呵腔”。形成之初有学者称受到过庐州、凤阳等地流民的花鼓灯影响，并以黄梅人喻文鏊（1746—1816）作《流民叹》写庐州、凤阳灾民在黄梅地方的情景为证：“夜则路宿日乞粮，成群数百逃灾荒……问渠来自何处所？庐凤一带连淮楚。”这些学者认为流民将淮北、皖中的花鼓灯、踩地盘等有关灯会的歌舞，带至长江中下游，黄梅调中的【凤阳歌】【新八折】【彩腔】等都与庐凤花鼓踩地盘灯曲有密切关系。但是，我们又知道凤阳花鼓到清光绪年间才发展为成熟花部，则本身不属于花鼓系列的黄梅采茶戏，其实更多是包含了花鼓外歌舞形式的鄂东民歌小调，在湖北清戏、汉剧和江西湖口高腔等花部滋养下发展的结果，而一般认为的其形成的清道光时期比庐凤花鼓戏的形成时间早了半个多世纪，所以这种说法不可靠。根据艺人师承和不同花部演化的关系及《黄梅戏源流考辨》披露的新材料、相关考证来看，黄梅采茶戏的形成时间其实应不晚于清嘉庆年间，甚至于乾隆时期。《黄梅戏志》则直接指出“黄梅采茶调的产生可以上溯到宋末元初，而在此基础上发展戏曲剧种形式的黄梅采茶戏，时间大概是清代初中叶”^③，可见黄梅采茶戏形成时间之早。最近，黄羊山、梅杰在《老庄学研究》总第5辑发表论文两篇，更指出黄梅采茶戏孕育于明代湖北黄梅的“戏酬宋飞仙”的民俗之中。陆洪非说：“黄梅戏的基础——所谓‘黄梅采茶调’，也不是某一地区的某一种民歌，而是包括了皖、鄂、赣三省，甚至长江流域或者更广阔地区的人民所创造的品类众多的民歌、小调。”^④这种说法指出了黄梅采茶戏艺术来源的混杂性，但它们是经过长时间汇集到湖北黄梅或被黄梅艺人吸收以后，才在湖北黄梅形成了黄梅采茶戏，这就是黄梅戏的初始形态，而并不能因此否认黄梅戏诞生于湖北黄梅。而在这一漫长的过程中，鄂赣皖三省交界处也并无其他更早的成熟的采茶戏的记载。

黄梅采茶戏早期以“两小戏”“三小戏”为主，受到曲艺渔鼓和罗汉桩唱本影响，并以借鉴创造本戏形式的“串戏”方式缓慢发展。如串戏《三担谷》，包括《报灾》《逃水荒》《闹店》《李益卖女》《闹官棚》《告坝费》等若干各自独立的小戏。黄梅采茶戏早期积累的经典剧目包括《小辞店》《张德和》《私情记（於老四）》《胡彦昌辞店》《张朝宗告经承》《夫妻观灯》《打猪草》等，其中最有影响的是张德和、於老四系列。原生的黄梅采茶戏，由于长期活动于村镇，受各种条件限制，发展缓慢。艺人走乡串院，流动演出，长期未能进入大城市扎根，班社组织始终停留在“三打七唱”（三人打锣鼓、七人演唱）的状态下。直至光绪十年前后，在黄梅知县、戏曲大师钟谷进行了为期三年的“戏改”^⑤，黄梅采茶戏始进入黄梅县城，并远赴安徽芜湖演出，获得了较大的发展。黄梅采茶戏分行不甚严格，除旦角和生角外，其他角色往往由丑角兼扮，故又称丑角为“捞杂”。小戏多具载歌载舞特色，也有不少讽刺喜剧。表演动作朴实、粗犷，接近日常生活，如划船、砍柴、纺线、推磨等，大抵据生活动作稍加提炼而再现于舞台。作为采茶戏家族群中的一员，从乾隆时期开始，黄梅采茶戏率先完成了“采茶戏从初级向高级阶段发展”的转变，流沙认为“是在湖北黄梅县完成的”^⑥。这说明在清代中晚期，黄梅采茶戏成为采茶戏家族群中发展最快的排头兵，湖北黄梅成为采茶戏家族的中心，大量外地艺术元素汇聚于湖北黄梅，也就不足为奇。黄梅采茶戏走出湖北黄梅后，则有黄梅调、黄梅戏、下河调或三角戏^⑦等名称。走出当地的黄梅采茶戏，经由宿松方向进入安徽后，继续向大城市发展，开始了它在安徽的演变历程，此时的它在黄梅县已经形成了戏曲，大体完成了基本唱腔和三十六大本、七十二小出的原始积累。班友书说：“黄梅戏本戏，现在看来大多来自湖北。”^⑧在传入安徽、江西以后，当地艺人又从其他剧种移植了若干剧本，形成了三省之间大同小异的剧目体系，但其经典代表性剧目则多出自黄梅采茶戏。

除了前述艺术发展的规律以及时间进程等线索，安徽黄梅戏早期剧目、唱腔、表演形式，与黄梅采茶戏基本相同（1952年左右，王兆乾曾比对安庆艺人龙昆玉与黄梅采茶戏艺人的唱腔，指出相差无几，见王著《黄梅戏音乐》），只是前者在进入大城市后，始有所发展和变化，前者与后者无疑存在着直接渊源关系。如黄梅采茶戏早期传统剧目中，有四十多个散戏和本戏，都以张德和、於老四、毛子才、胡彦昌、张朝宗、瞿学富、李广大等为主要人物，按剧情交代和当地艺人口述史，他们的籍贯又都是鄂东各县人，尤以黄梅县居多。这些戏在花鼓和采茶剧种中广为流传，说明了它们与黄梅采茶戏之间或近或远的亲缘关系。

按照前面指出的梨园花部形成进程中，会出现“两（三）下锅”或“风搅雪”等多种声腔或艺术形式的班社的合作交流，这也是黄梅戏发展进程的必然，如和徽班艺人合作的季节性半职业班社演出中，剧目安排形成一种习惯：开锣戏由徽班演《大赐福》或《苏秦拜相》，然后视场合之不同演各种徽班剧目。如庆贺新婚演《打金枝》，关帝会上演《华容道》等。接下来再依不同情况演不同的黄梅戏剧目，如祝贺儿女满月或周岁唱《麒麟送子》等。长此以往，既有黄梅戏艺人学会徽班或汉剧剧目，也会有徽班艺人改唱黄梅戏（有的资料偷梁换柱将徽班改成徽调属蓄意造假）。于是在流传中，兼收并蓄地吸纳安徽各县腔调，出现略有差异、叫法有所不同的情形，如太湖县弥腔、望江县龙腔（亦称采茶戏）、潜山采篮戏、宿松采茶戏等，形成了与原生黄梅采茶戏不同地域风味的黄梅戏。

清末民初，黄梅戏脚色行当发展到上四脚、下四脚。上四脚是正旦（青衣），老生（白须）、正生（黑须）、花脸；下四脚是小生，花旦，小丑，老旦。但直到民国十九年（1930）仍很少有人专工一行，即由于班社人少，往往是一个演员要身兼数行。黄梅戏于民国十五年末，首次进入安徽省城安庆，惜其立足未稳，即受到街痞流氓敲诈勒索，继而受到官禁，如此几度，被迫退出市区。到民国十九年，才由丁永泉、蔡天赐、程积善、桂春柏等，分别在安庆新舞台和爱仁戏院演出，阵容日益扩大，此后几进几出，皆狼狈不堪，严重阻碍了黄梅戏的发展。据时白林在安徽泾县的一次演讲视频中指出，丁永泉1936年在上海演出还是沿用黄梅采茶戏的“三打七唱”，并未使用胡琴伴奏。可见，民国时期安庆黄梅戏发展的缓慢。

从黄梅采茶戏再走向黄梅戏，即扎根成为安徽本土梨园花部进程中，吸纳了当地的艺术成分，也和徽班（京剧）、汉剧等发生交流融合，于是，在后世安徽编写的有关词条中出现了黄梅戏又称黄梅调，也称采茶戏、花鼓戏、化谷戏、茶篮戏、二高腔等说法，乃至于将黄梅戏的发展演化与后世制造的“怀腔”“府调”“皖剧”等当时并不存在，也没有资料证明的名称联系在一起。当然，这一切并不能改变其起源性质与艺术本原由来的事实。事实上，各地历史文献中都会有本地民俗年节中花灯、花鼓乃至特定地区采茶演出的记载，但真正产生原发艺术形式的反而是边远地区，而不可能是诸种艺术形式并陈的城市。边鄙城邑产生原发艺术形式，并能够得到流传演化链条验证如黄梅采茶戏的情况，都有其特定背景和条件，黄梅采茶戏的传播与“逃水荒”的传说正好可以相互吻合。这既是剧目本身的表现内容，也是关联梨园花部起源、形成印证的事实。

 

二、黄梅戏起源叙事的当代“重构”

基于个人认知言之凿凿的叙事可能只是臆想，民间传说性质的故事反而可能饱含着朴素的真理、真相。《江淮论坛》2025年第4期发表了一篇否认黄梅戏起源于湖北黄梅的传统定论的《黄梅戏文化的流布、流韵与流芳》（作者周玉冰），就存在这种问题。

周氏这篇不足七千字的文章，涉及黄梅戏起源问题的部分以“文化流布：长江流域的艺术迁徙与多元融合”为题。但其中错误百出，例如他说：“其中安庆地区因为茶经济发达，采茶歌谣形成早且丰富。例如，国家级非遗桐城歌中一部分就是采茶歌。又如宋代就流行的岳西采茶调，有的因融入岳西高腔音韵而传唱至今。”^⑨按说，有茶的地方就有采茶歌，但都能形成采茶戏吗？为什么安庆就没有形成安庆采茶戏呢？任何一地的采茶歌就一定能形成黄梅戏吗？为什么过去老艺人没有把这些安庆采茶歌引向黄梅戏呢？时白林说：“安徽是我国重点产茶的省份之一，因此皖西的大别山区和皖南的黄山、九华山、天目山等山区都有名目繁多的茶歌，如采茶、盘茶、贩茶、茶歌、倒采茶、十送香茶、四季采茶、十二月采茶等，但这些曲调都与黄梅戏的唱腔没什么关系，而黄梅采茶戏中的采茶调，在黄梅戏里经过较长时期的艺术实践与发展……这也是黄梅采茶戏在安徽不叫采茶而叫黄梅戏的原因之一。”^⑩这说明周氏所述实为凭空捏造。

周氏所说“国家级非遗桐城歌中一部分就是采茶歌”，貌似是斩钉截铁的事实，但并没有真正说清楚这些采茶歌和桐城歌的关系，更没有指出桐城歌何以影响黄梅戏的起源。事实上，今天所谓的“桐城歌”只是一种现代“重构”。就文献而言，“桐城歌”出自明代沈德符《万历野获编》（《顾曲杂言》）、冯梦龙的《山歌》。《万历野获编》说：“嘉隆间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。”^⑪这些“桐城歌”“桐城时兴歌”，是从其文学价值角度而进行收录的，而不是出于音乐价值，且数量非常有限，如“桐城时兴歌”只有24首，且传播范围为“两淮以至江南”。《万历野获编》中记载“桐城歌”是被列入“吴语山歌”中的，流行地是江苏苏南一带的吴语地区，也没有曲谱。这些并未流传于鄂赣皖三省交界处的桐城歌怎能影响到黄梅戏的起源呢？而国家非遗官网关于桐城歌的介绍却说：“明代桐城时兴歌（情歌）流布于湖北黄梅一带和江浙吴语地区……桐城歌是安徽歌谣盛行时期的主要民歌，其影响遍及湘、鄂、赣数省和浙西地区，对黄梅戏的形成和发展起到了积极的推动作用。”这种说法并不符合历史事实，“流布于湖北黄梅一带”，“对黄梅戏的形成和发展起到了积极的推动作用”，毫无史实依据。湖北黄梅与江浙吴语地区相隔甚远，为何偏偏要隔空流传到湖北黄梅来影响当地黄梅戏的形成呢？桐城歌的影响并不大，在民国时期，陈独秀作为当地人都只知道麻城歌，而不知所谓桐城歌。今天为了重构“桐城歌”叙事，又编出大量诸如《桐城歌谣》《桐城传统儿歌三百首》等，全部成为了“桐城歌”，甚至制造出大量研究这些新“桐城歌”的学术论文来，也无非还是想引到黄梅戏的起源与形成上来，证明安庆本地就有深厚的“桐城歌”土壤能够孕育出黄梅戏。

周氏所谓“宋代就流行的岳西采茶调，有的因融入岳西高腔音韵而传唱至今”，也是杜撰，其一是没有提供宋代岳西采茶调的文献记载，当然本来就没有；其二是岳西高腔和岳西采茶调的融合关系应该是高腔在前，且和黄梅采茶戏以及黄梅戏起源形成是另外的问题。从艺人口述史料看，所谓黄梅戏受青阳腔影响其实是指受湖口高腔，而非受岳西高腔和清初已失传的青阳腔影响。如陆洪非在1954年说：“湖口的高腔经常在湖北的黄梅，安徽的至德、东流、望江、怀宁等地演唱……在上述高腔流行地区兴起的黄梅戏向它学习，也就是很自然的事，今天我们从黄梅戏的剧目和唱腔中还可以找到它与高腔的关系……另外，黄梅戏在装扮上也模仿过高腔（从前黄梅戏与高腔在同地演出时，就向高腔班上买过行头）。”^⑫周氏在这里随意东拉西扯，炮制一堆并不存在的新名词，只不过是散文式跳跃和“安庆情结”的体现，以及搅浑水般的混淆视听。

周氏毫无证据的宋代岳西采茶调以及不知所云的安徽桐城歌、采茶歌，混淆历史逻辑，紧接着指向的是更加肆意的信口开河：“清嘉庆年间，在安庆这片文化交融的热土上，采茶调与道情、花鼓、连厢、罗汉桩、送傩神、莲花落等民间艺术激烈碰撞、深度交融，黄梅调兴起。”^⑬如前所述，至迟清嘉庆年间，黄梅采茶戏已在湖北黄梅成形并十分活跃，而非在安庆兴起，艺人口述史料以及剧目传承表明，清嘉庆年间在湖北已出现代表性艺人，如女艺人邢绣娘擅演《上天台》等剧。周氏提到的“采茶调与道情、花鼓、连厢、罗汉桩、送傩神、莲花落等民间艺术”，湖北黄梅也全部都有。况且既然口述史料和报刊文献记载，都说黄梅戏由湖北黄梅传入安徽各地，周氏怎可全然无视？尤其对官方《宿松县志》中“梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏”的记载视而不见。这一记载明确指向黄梅戏与湖北黄梅县的渊源，而非安庆本土所有。

周氏更大的问题是下面这段话：“清代康熙、雍正年间，徽调在安庆地区盛行，名伶辈出，随后唱响扬州等重镇，李斗的《扬州画舫录》记载‘安庆色艺最优’。乾嘉之际，‘三庆班’等四大徽班进京，促成了京剧诞生。留守本土的部分徽调艺人积极吸收并融合民间流传的采茶歌、小调等元素，将其注入舞台表演，加速了黄梅调演化进程，从调子、独角戏、二小戏、三小戏逐步发展至整本大戏。尤其是咸丰年间爆发的太平天国运动，导致民生凋敝，徽班艺人与黄梅调艺人为了谋生而同台合演。黄梅戏顺应时代和市场需求，由简单说唱向繁复的戏曲表演蜕变。徽调积淀深厚的唱腔体系、成熟剧本、规范表演程式及班社组织经验，直接为黄梅戏注入专业化的艺术基因。”^⑭首先，不存在清康熙、雍正年间的徽调，而只有历史上的徽池雅调，但就像历史上的余姚腔和海盐腔，只存在于文献记载中，而没能自我进一步发育出任何梨园花部。二十世纪五六十年代的戏改运动中创造的徽戏，更和历史上的徽池雅调没多大关系，而是由于清康熙、雍正年间的徽班艺人习唱二黄以及昆曲和梆子，再基于这些艺术遗产“制造”的所谓“徽戏”剧种。其次，徽班晋京的剧目、脚色制和艺术形态已经完全高度成熟，徽班也不是安徽本土的班社，而是包括江苏里下河地区的班社，正是因为徽人习艺并走出当地才得名，且这种习艺并不是起源而是已经成熟的传统梨园艺术伎艺。再次，这段充满想象力的编造“黄梅调演化进程”的文字，没有任何佐证材料，只是信口开河，而起源于湖北黄梅县的黄梅采茶戏的传入以及进一步扩散、演化，则有多方线索相互印证。退一步讲，假设安庆黄梅戏是由徽调艺人吸收采茶小调的结果，则既然徽调吸收小调，理应还是徽调主称，小调之名则不存，如何说徽调吸收采茶小调才称黄梅调呢？事实上是黄梅采茶戏吸收安庆本士文化,而非安庆本土文化吸收黄梅采茶戏。最后，后面这段太平天国运动与黄梅调发展演化的故事，更是纯粹杜撰。实际上，黄梅采茶戏是在湖北黄梅形成了戏曲，大体完成了基本唱腔和三十六大本、七十二小出的原始积累的过程中及其后多次传入安徽的，安庆黄梅戏不存在“从调子、独角戏、二小戏、三小戏逐步发展至整本大戏”的演进过程，而是在大体接受黄梅采茶戏的艺术积累的基础上，从本地其他剧种那里取长补短并移植若干剧本而已。而且这种本土化改造，在民国时期并没有多大进展，直到20世纪50年代在安徽合肥搞音乐改革才得以最终完成。如陆洪非说：“从辛亥革命到1949年……在这短短三四十年间，黄梅戏舞台上演出的新戏，从数量上看，超过了早期的全部积累……尽管这个历史时期，演出大批新戏，但艺人和观众都不承认它是黄梅戏艺术遗产中的一部分。因此建国初期，对黄梅戏进行调查，问到传统剧目时，几乎是异口同声地说：‘大戏三十六，小戏七十二。’只承认早期积累的剧目，才是黄梅戏的传统剧目。”^⑮这段话表明，湖北黄梅戏传入安庆以后，尽管安庆艺人努力地通过移植或新创剧目，希望尽快实现本土化发展，但事实证明，从蔡仲贤（1865—1942）到龙昆玉（1897—1974）区区两代艺人，根本无法摆脱黄梅采茶戏在清代数百年的艺术积累，最后只留下一大批艺术不高的实验品。直至20世纪50年代初，除了为数不多的进城演出的艺人外，蔡仲贤在农村演出的大量徒子徒孙，包括龙昆玉、胡玉庭、王子林等在内，其水平也并未超过同期共同搭班同唱一台戏的黄梅籍、江西籍艺人余海仙、乐柯记等人。这些事实说明，黄梅采茶戏进入安庆并未很快就得到发展壮大。一些人认为黄梅采茶戏进入安庆就形成了新剧种，并非那么容易。

在关涉黄梅戏传播的论述中，周氏说：“晚清至民国时期，蔡仲贤、张北汉、夏剑波、方玉珍、葛大权等艺人的班社演出扩散至鄂东、赣北等毗邻地区，这促进了更大范围的区域艺术交流与融合。此时，黄梅调与采茶戏、花鼓戏同源共生，相互渗透，一度出现你中有我、我中有你的交融生态。”但史实却是黄梅调的大量出现，是湖北黄梅采茶戏传到安徽、江西各地后才广泛流布于鄂、赣、皖、苏、浙、闽等省，江西各地尤其赣东北采茶戏都确认了这一点，毗邻的安庆反而不承认，却拿广泛流布于三省交界处的后发事实，用以杜撰黄梅戏起源于安庆的历史，然后竟反称向鄂东、赣北传播。按照周氏的逻辑，如果将这篇文章中的“安庆”换成“九江”，毕竟那些民间艺术九江也有，采茶戏在江西更盛，是不是都去推翻它们来自湖北黄梅的定论呢？《望江文史资料》和《宿松县志》的记载，安庆黄梅戏鼻祖蔡仲贤是在黄梅县打砻子学会黄梅采茶戏，方玉珍也在黄梅县打铁学会黄梅采茶戏，然后传遍安庆各县，这才是黄梅戏起源与对外传播的客观事实。

根据资料梳理可以确定，周氏文中的伪命题“黄梅调与采茶戏、花鼓戏同源共生”，最初源出于《中国戏曲志》（安徽卷）。各省编写自己的戏曲志，难免立足于地理局限做乡土情怀的叙事，这在《中国戏曲志》（安徽卷）涉及黄梅戏起源、形成方面，表现得尤其典型——甚至就是黄梅戏起源之争的源头。例如，在论说黄梅戏起源时，《中国戏曲志》（安徽卷）回避了黄梅采茶戏的传入，而是虚构了黄梅采茶戏的花鼓起源，甚至直接说“黄梅戏源于花鼓戏”，抹煞、遮蔽了其自黄梅采茶戏起源的事实，当然和毗邻江西各地近缘梨园花部的情况相矛盾，既和湖北省卷的描述不同，更和安徽花鼓戏的形成晚于采茶戏的史实不符。至于周氏的“黄梅戏有众多别名——黄梅调、采茶戏、花鼓戏、化谷戏、采篮戏、二高腔、弥腔、皖剧、徽戏、怀腔、府调等等”，也是信口开河，因为中国梨园花部的早期文献中，从无黄梅戏有所谓“皖剧、徽戏、怀腔、府调”等名称的记载。这一系列名词的炮制，都是后来的一些安徽学者为了突出自己的本土化功劳，而不惜歪曲历史。

接下来周氏的这段文字含蕴了无穷意味：“1926年是黄梅戏走向发展壮大的重要节点。以丁永泉及紧随其后的叶炳池、胡春甫、琚光华、桂月娥、张光友等为代表的一批艺人，将黄梅戏正式引入安庆城市剧场，开启二十多年的‘皖剧’城市化进程，甚至一度进军上海。这一重大空间转移，使其逐渐摆脱早期的粗俗标签，步入雅化之路。”^⑯请注意周氏毫无征兆地、信马由缰似地把黄梅戏替换成了“皖剧”！暴露了内心真实想法。一些人甚至拿出民国报刊中出现的“皖剧”字眼来证明它的存在，其实，这个“皖剧”只是一个包括黄梅戏在内的安徽戏剧的统称，即使有时指黄梅戏，也不是它的剧种名称。根据《高等学校预防与处理学术不端行为办法》，学术不端行为包括“伪造科研数据、资料、文献、注释，或者捏造事实、编造虚假研究成果”，周玉冰的做法显然偏离了学术研究应遵循的严谨规范。而老一辈安徽学者陆洪非则相对公允，他说：“水有源，树有根。寻根究底，黄梅戏起源于黄梅采茶调的说法，比较符合其形成的客观实际。因此黄梅戏虽在安徽经过重大发展，但没有称它为皖剧或怀腔，而叫黄梅戏。”^⑰与“皖剧”类似，“怀腔”也是许多安庆文人“朝思暮想”的，却毫无依据。汪兆称说：“究竟怀腔的内核是什么东西，我孤陋寡闻，还未见到或听到这方面的资料……什么时候提过怀腔，我倒想起一件事：那是五十年代中期……郑绍周老先生，在老一辈艺人中属于佼佼者，他登台演唱，属于老腔老调，富有乡土气息，有人戏称他的唱腔为怀腔。时隔三十多年，郑老已作古，前几年，怀宁又邀请过怀籍在外地工作的老艺人（包括在乡的）座谈黄梅戏历史问题，大家提到怀腔，当时丁紫臣同志唱了一段，大家都感兴趣，而对郑绍周的戏称，也未形成历史定论。”^⑱可见，直至20世纪80年代末，所谓“怀腔”也只是停留在个别人的口头戏谈，在历史上更是子虚乌有。令人意外的是，十几年后的2005年，安庆方面在申报国家非遗时，将“怀腔”堂而皇之写入，并被国家非遗官网采用，在表述黄梅戏历史时说：“清末湖北省黄梅县一带的采茶调传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新的戏曲剧种，当时称为怀腔或怀调，这就是早期的黄梅戏。”如果按照这个表述对黄梅戏的界定，只包括怀腔和戏改后的黄梅戏，也就自然不包括望江采茶戏（龙腔、霸腔）、宿松采茶戏、潜山采篮戏、太湖弥腔等。为了突出怀腔，于是重新建构历史，不惜将三省交界处诸多黄梅调、采茶戏，甚至安庆下属各县的黄梅调、采茶戏都要剥离出去，明显只是部分人试图与黄梅采茶戏的历史切割开来的“良苦用心”，跟周玉冰在此突出“皖剧”何其相似！一些学者试图借助1949后的“剧种”观念，以重新定义黄梅戏，却无法解释整个黄梅戏的历史，最终陷入黄梅戏起源之争的理论困局，在本土化叙事道路上执迷不悟且愈走愈远。

周玉冰等人有重新建构黄梅戏历史的权利，但建立新的学说必须采用“先破后立”的步骤：先深入研究与批判旧学说，直面而不是回避旧说，系统研究现有学说的理论基础、核心观点、适用范围及局限性，明确其在解释现实问题或指导实践中的不足。再运用科学方法和逻辑推理，对旧说中不符合客观事实、存在逻辑漏洞或与新发现矛盾的部分进行批判。这里面有一个核心要求即必须是逻辑自洽的框架，即确保新说的各部分相互关联、相互支持，形成完整的理论体系。不能孤零零地主张安庆的起源观点，却无法和周边关联花部，尤其是湖北黄梅采茶戏相互佐证。另外，提出新说还必须坦然接受学术共同体的审查：将新说提交给相关领域的专家学者，接受同行评议，促使新说不断改进和完善。既不能回避学术共同体的检查，也不能因一时未有反对之声而沾沾自喜，进而将宣传当做学术研究。

然而，周玉冰在该文中的史料运用呈现出明显的选择性。许多史料均支持黄梅戏由湖北黄梅传入，但周氏对此避而不谈，反而将蔡仲贤等艺人包装成“安庆黄梅调起源”的证据，用他们曾到湖北、江西演出的事实来主张安庆黄梅戏的对外输出。这种处理史料的方式，违背了学术研究的基本准则。更值得关注的是，文旅部艺术司曾明确回复，黄梅戏起源应以《辞海》《中国大百科全书》《现代汉语词典》等辞书的记载为准，而这些权威辞书均认可黄梅戏源自湖北黄梅的核心事实。周玉冰等人对这些权威定论置若罔闻，到处自我造势，其学术态度令人质疑。

三、结语

如此逻辑混乱、识见低劣、史料匮乏的文章，竟能被《江淮论坛》《新华文摘》发表或转载。这引发了关于学术论文发表审核标准的严肃问题的思考。学术期刊应当成为学术质量的“守门人”，而非学术失范的“造谣”文章的“传声筒”。《高等学校预防与处理学术不端行为办法》明确规定：“高等学校应当建设集教育、预防、监督、惩治于一体的学术诚信体系。”这一原则同样适用于学术出版机构。

在没有构成合理闭环、证据确凿的材料出现前，学术界公认的黄梅戏起源定论不容推翻，这一定论没有狭隘地域认知，没有任何私利诉求。既有安徽前辈学者扎实、严谨、客观的系统研究和老艺人亲身经历的普遍体认，也有历史文献记载的闭环线索“证成”的定论，如果任人凭借立场、感情推翻，那么必将导致社会大众认知的混乱。在国家非遗官网删除“黄梅戏起源于湖北黄梅”的当下，需要严肃回应周玉冰的“呓语”，还需要对有关主管部门做出质询，以正视听。

 
注释
①元鹏飞：《脚色制对戏曲演出形态的“信息公约”》，《中国戏剧》2011年第2期。
②元鹏飞：《中国戏曲脚色制的演化及意义》，《文艺研究》2011年第11期。
③王长安：《黄梅戏志》，中国戏剧出版社，2006，第114页。
④⑮⑰陆洪非：《黄梅戏源流》，安徽文艺出版社，1985，第10—11页，第209、223页，第5页。
⑤梅杰：《晚清黄梅戏的戏改》，《黄梅戏源流考辨》，华中师范大学出版社，2025，第79—99页。
⑥流沙：《江西采茶与黄梅戏》，《百花洲》，1981年第1期。
⑦见《中国地方戏剧分布表》，《大众日报》1942年2月13日。
⑧班友书：《黄梅戏语气音韵初探》，《黄梅戏艺术》，1981年第1期。
⑨⑬⑭⑯周玉冰：《黄梅戏文化的流布、流韵与流芳》，《江淮论坛》，2025年第4期。
⑩时白林：《黄梅戏音乐概论》，人民音乐出版社，1989，第140页。
⑪转引自邓之诚：《中华二千年史（卷5）明清下》，东方出版社，2013，第555页。
⑫陆洪非：《关于黄梅戏》，《华东戏曲剧种介绍（第1集）》，新文艺出版社，1955，第48页。
⑱汪兆称：《黄梅戏起源再探》，《黄梅戏艺术》，1990年第3期。
 

（本文刊发于《戏剧之家》二〇二五年第三十三期  责任编辑：李琛  张敬然）