发布时间：2026-02-03 20:56:43 点击量：
作者简介：宫文华（1978- ），男，山西大同人，博士，山西大同大学文学院，教授，研究方向：中国戏剧史。
【摘 要】 道情与黄梅采茶戏是我国南方地区重要的民间曲艺与戏曲形式，二者从古至今一直有着密切的联系与交融。本文立足于历史文献记载、口述资料以及代表性剧目的分析，对二者的源流演变、艺术形态与文化内涵进行分析，揭示其在发展过程中所呈现出来的共性与差异。综合来看，道情悠久的说唱传统是黄梅采茶戏生成的源泉，同时也为其音乐体系的诞生提供了重要参照；黄梅采茶戏在成长过程中长期汲取着道情的艺术精华，又积极吸纳当地民歌与民俗文化的丰富养料，实现了自身的不断丰富与提升。二者之间的关系，也体现了中国民间艺术“同源而异流”的发展规律，对于当前传统艺术的保护、传承与创新具有重要意义。
中国民间艺术的发展始终呈现出“多元共生、互融互鉴”的特征，戏曲与曲艺作为民间艺术的两大重要门类，其内部及门类之间的关联研究一直是戏曲史与曲艺史研究的核心议题。道情作为一种历史悠久的说唱曲艺形式，自唐代兴起后，历经宋、元、明、清的发展，逐渐传播至全国各地，形成了具有地域特色的道情流派，如陕北道情、江西道情、湖北道情（包括黄梅道情）等。黄梅采茶戏则是起源于湖北黄梅地区，流行于鄂、皖、赣交界地带的民间戏曲剧种①， 其以明快的曲调、生动的表演和贴近生活的剧情，深受广大群众喜爱，演变为现代黄梅戏后成为国家级非物质文化遗产②。
地域上，道情与黄梅采茶戏都流行于湖北、江西等地。从艺术上来说，二者都有音乐唱腔、表演形式和叙事内容方面的相同点。然而现今学界的道情 - 黄梅采茶戏相关性研究多分散在各剧种史、曲种史著作之中，并没有作专门的总结归纳，在细节处没有体现出相应的研究深度③。有的研究只谈到黄梅采茶戏吸收了道情曲调，但没有论述两者之间在历史上形成的关系是什么、两种不同的艺术样式之间的艺术形态有什么区别、各自的艺术底蕴在哪里等问题④；有的研究则局限于一个剧种或者曲种的内部研究，而忽略了二者之间的互动影响。
因此，探究道情与黄梅采茶戏关系的意义，不仅仅局限于其本身。它更像一盏明灯，能够照见二者的独特发展轨迹，揭示出民间艺术“同源异流”的发展规律，为它们在当代的创造性转化与创新性发展提供学理支撑。
一、同源之基：道情与黄梅采茶戏的历史渊源
“同源”的道情与黄梅采茶戏存在深厚的根系联系。它们在艺术本体上相互借鉴和影响：一方面，古老的道情说唱为后起的黄梅采茶戏提供直接的母体和范本；另一方面，黄梅采茶戏形成后，其成熟的艺术表演也推动了道情艺术的长远发展。二者犹如同一文化泉眼涌出的两条支脉，既各自奔涌向前，又血脉相连。
（一）道情的历史发展与南方传播
道情起源于唐代的道教说唱艺术，最初主要用于传播道教教义、讲述道教神仙故事。唐代道教盛行， 道士为了吸引信众、传播道教思想，创造了以“道情” 为名的说唱艺术，其表演形式较为简单，多为一人持渔鼓、简板伴奏，说唱结合。据《唐音癸签》记载， 唐代诗人顾况曾作《渔父引》⑤，其形式与后来的道情说唱极为相似，被认为是道情的早期形态。
宋代以后，道情逐渐走出道教寺院，向民间传播， 其内容也从单纯的道教教义逐渐扩展到民间故事、历史传说等。宋代城市经济的发展推动了市民文化的繁荣，瓦舍勾栏成为民间艺术表演的重要场所；道情作为一种通俗易懂的说唱形式，在瓦舍勾栏中占据了一席之地。此时的道情不仅在表演形式上有所丰富，还出现了专业的道情艺人，如《武林旧事》中记载的“唱道情”艺人，便是当时较为知名的道情表演者⑥。
明清时期，道情进入全面发展与地方化的阶段。随着商品经济的发展和人口的迁徙，道情传遍全国各地，与当地民间音乐、方言土语和民俗文化相互融合， 产生了具有地方特色的道情流派，而具有南方特色的道情发展尤为迅速。例如：湖北、江西、安徽等地都有属于各自的道情分支，并且拥有自己的代表作品。其中，湖北道情自明代初期就基本成型了。它将湖北当地民间说唱、小曲的音调融入其中，在唱腔与表演风格上具有浓郁的湖北地域特色⑦；而江西道情是将当地的采茶歌、灯歌等多种元素组合在一起，音乐旋律明快，曲风活泼灵动，颇有生活气息。
值得注意的是，道情在南方地区的传播路径与黄梅采茶戏的流布极为相似。湖北黄梅、江西九江、安徽安庆等是黄梅采茶戏的主要流行区域，而这也是南方道情的重要传布之地。久而久之，这里的民众积累了大量的艺术经验，才有了日后黄梅采茶戏的出现。
（二）黄梅采茶戏的起源与道情的影响
黄梅采茶戏源于明代中叶的湖北黄梅，最早是从当地农民在采茶过程中所唱的“采茶歌”演变而来。地处鄂、皖、赣三省交界的黄梅县多山少田，当地以种茶为生。当春暖花开、茶叶采摘的时候，当地的农民就会背着筐子爬上茶山，一边采摘茶叶，一边载歌载舞。采茶歌就是在这时候产生的，这些歌唱的是当地的农事活动，表现当地的风土人情，即兴编唱，语言通俗易懂，曲调悠扬悦耳⑧。
随着时代的发展，“采茶歌”从农事演唱发展成为一种小型的说唱艺术。人们将生产劳动的场景表演化，“采茶歌”变成“茶灯子”。农民在农闲时把采茶的过程搬上舞台，在“茶灯子”中也引入简单的故事情节，并穿插一些即兴表演，这便是“采茶灯”的早期表演形式。这时候的“茶灯子”还只是一种较为粗糙的采茶情景再现式活动，但已具有了一定的戏曲元素，包括角色分工、简单的表演动作和故事情节等。
黄梅采茶戏正是受到了道情的启发而形成的。明朝末期，道情已在黄梅地区广为流传，其成熟的说唱形式、丰富的剧目内容和灵活的表演风格都对黄梅采茶戏的发展产生了重要影响。第一，道情说唱结合的方式让采茶灯由最初的歌舞演变为有强烈叙事性的戏曲。采茶灯最初的歌舞并没有什么叙事性，但“说中有唱、唱中有说”方法的采用，渐渐让采茶灯增加了叙事的成分，由此形成了“以唱叙事、以演辅情”的表演特点。第二，道情的剧目丰富多样，为黄梅采茶戏提供了重要素材。如《二十四孝》《八仙故事》等道情剧目，被黄梅采茶戏所借鉴，成为其早期的核心剧目，据说黄梅采茶戏《天仙配》里的故事就是根据道情的《八仙庆寿》改编而来。第三，道情艺人的参与促进了黄梅采茶戏的成型。部分道情艺人出于生计加入采茶灯表演，把一些道情的表演手段、音乐唱腔等融入采茶灯表演，使黄梅采茶戏的艺术水平有了极大提高。
清朝中期，黄梅遭逢洪灾，大批黄梅地区农民纷纷外迁，为生计奔波。黄梅采茶戏遂流传于安徽安庆、江西九江、景德镇等地。其借助黄梅移民大批外迁的契机（当然，“逃水荒”外另有商贸往来、水路交通便捷、黄梅采茶戏艺人外出传艺等因素），得以获得更大的生存空间，在不断向外扩展的过程中，获得“黄梅调”“黄梅戏”“黄梅腔”之名，且融合了当地的一些民间艺术门类和地方道情流派的特色，形成了一种成熟的地方戏剧。因此，可以说道情是黄梅采茶戏形成时期最为重要的艺术之源，而且在后世的发展中也一直对其发挥着重要的作用。
乾隆五十六年（1791）至嘉庆初年，黄梅学官别霁林（文榽，1760—1844）在《黄梅竹枝词》（四首） 中记录的“邑喜采本县近事，附会其词，演唱采茶歌” 和“戏酬宋飞仙”，证实乾隆年间黄梅采茶戏已经形成较成熟的能根据黄梅真人真事自创剧本来演出的戏曲。该诗创作时间、地点，可由别霁林《问花水榭诗集》（古近体诗卷）中《黄梅竹枝词》的同页、上页的《闻辰州苗变》《喜喻石农见招》证实创作于乾隆六十年（1795）的湖北黄梅。“辰州苗变”爆发于乾隆六十年正月，喻石农指黄梅本地诗人喻文鏊（1746—1816）。这首诗与早期老艺人的口述史相映证，证明了从湖北黄梅传入安徽、江西等地的黄梅调，并不是没有形成戏曲的采茶小调。陆洪非、王长安、朱恒夫等在《黄梅戏源流》《黄梅戏通论》等书中构建黄梅采茶调传入安庆以后才从歌舞小调演变成正本大戏的传统叙事，不符合历史事实和文献记载。事实上，这一进程主要是在湖北黄梅完成的。基于脚色制、班社制推动戏曲生成的研究，也证实了这一点。黄梅采茶戏之所以在采茶戏、黄梅调艺人口述史中享有盛誉，正是因为最早是由黄梅艺人实现了从小戏到大戏的惊人一跃，并开创了“三打七唱”的演出形式。
（三）二者在历史发展中的互动与融合
道情与黄梅采茶戏的历史关联并非单向的影响，而是呈现出“相互吸收、相互融合”的互动特征。在黄梅采茶戏吸收道情艺术养分的同时，道情也受到了黄梅采茶戏的影响，形成了二者相互促进的发展格局。
清代后期，黄梅采茶戏流入鄂、皖、赣交界的大部分地区，甚至波及浙江、福建等省，形成一个较大的黄梅调流行区域。由于其贴近生活的内容、活泼风趣的表演深受广大群众的喜爱，因而当地的不少道情艺人便将其特色移入自己的唱本之中，同时又不断吸收黄梅采茶戏的唱腔、身段、动作等方面的精华，将道情的艺术风格向着更高层次提升。例如，湖北道情将黄梅采茶戏的各种民间小调融入唱腔中，大大提高了其演唱的艺术效果；与此同时，道情由原先的单人说唱变为几人的大合奏，并且开始注重人物的角色分工。对黄梅采茶戏演员行当和舞台调度手段的充分借鉴，使道情表演更具观赏性。
在此过程中，黄梅采茶戏也逐渐吸取道情的艺术养分，变得更加成熟。比如，黄梅采茶戏的“数板” 就是从道情的艺术形式上吸收过来的，其特点是节奏明快、语言简练，人物的思想感情和事件的发展进程等都可由数板叙述出来，大大提升了剧情的发展速度。在音乐伴奏上，黄梅采茶戏开始也用锣鼓一类的打击乐器，后来受道情渔鼓、简板等的影响开始扩充，使音乐的表现手段更加丰富。而道情“讲唱结合、以情动人”的叙事方式，也直接影响了黄梅采茶戏对戏剧故事和人物情感的表现。
清末民国年间，戏曲改良运动的发展，使得道情与黄梅采茶戏进一步融合。有的民间艺人既是道情艺人又是黄梅采茶戏演员，在创作与表演中自觉地把二者结合起来，产生了一批兼具道情与黄梅采茶戏特色的优秀作品。例如，民间艺人编写的《打猪草》《夫妻观灯》《私情记》《张德和》《张朝宗告经承》等都是经典之作，在当时演出繁盛，受到很多观众的追捧。
二、异流之态：道情与黄梅采茶戏的艺术关联
在“同源”的基础上，随着历史的发展，道情与黄梅采茶戏逐渐呈现出“异流”的趋向。道情是说唱曲艺，讲究“说”和“唱”，注重故事的完整性、鲜明的口语化表现方式；而黄梅采茶戏是一个戏曲剧种，要求唱、做、念、打俱全，更重视表演的综合性和人物的塑造。“异流”的主要特点即体现在音乐唱腔、表演形式、叙事内容等方面的不同上，但在其背后却依旧保持着彼此间千丝万缕的紧密联系。
（一）音乐唱腔：同源曲调的差异化发展
音乐唱腔是民间艺术的核心特征。道情与黄梅采茶戏的音乐唱腔十分接近，二者共享部分核心曲调⑨。但经过不同地域、人群的使用，形成了各具特色、不同种类的曲调，这是“同源异流”艺术规律的体现。
从核心曲调来看，道情与黄梅采茶戏的部分唱腔曲调具有明显的同源关系。从实地采集的音乐资料并经过文本印证获悉：黄梅采茶戏核心唱腔“平词” 和湖北道情的“主调”，无论是从曲调结构还是从调式特点来看都十分相似。“平词”是黄梅采茶戏使用最多的唱腔，它的曲调平淡舒缓，感情细腻柔美，常用于叙述故事或刻画人物心理；湖北道情的“主 调”是道情的主体唱腔，其曲调庄重舒缓，叙事性强，是道情说唱的主要载体。从二者曲谱的对照分析可以看出：“平词”的基本旋律线条与“主调”一致，只在节奏和装饰音方面有所不同，其目的就是配合戏曲的表演。此外，黄梅采茶戏的“彩腔”与江西道情的“小调”也存在同源关系，它们的曲调明快活泼，适合表达欢快的情感，常用于生活场景和民间习俗的表现⑩。
在音乐风格上，道情与黄梅采茶戏虽然使用的是
同源曲调，但在发展的过程中却常常结合自身的艺术形态与地域特色进行改进，呈现出不同的音乐风格。道情是说唱曲艺，其音乐唱腔只能围绕“说唱性”这一特征来组织，突出旋律和节奏，以曲调变化服务表达情感故事。道情唱腔以单曲体式为主，重复使用同一曲调，用快慢不同的节奏变化来演绎故事；伴奏乐器一般是渔鼓、简板，还有部分弦乐的参与，音乐表现力较为简洁。比如湖北道情《二十四孝·卧冰求鲤》，艺人根据“主调”结构的快慢变化，分别表现王祥的孝心与卧冰的艰难，同时也体现了语言的韵律美和叙事的完整性。
黄梅采茶戏属于戏曲剧种，以“歌唱性”为主，具有旋律优美和借景抒情的特点，通过各种曲调的变化来为表现人物服务。黄梅采茶戏的唱腔出现了多曲体结构形式，不同的曲调组合能够表现不同的剧情场景和人物情感，同时配合着在渔鼓、简板的基础上加之二胡、笛子、唢呐等乐器的伴奏，大大加强了其音乐的表现力。例如，在黄梅采茶戏《天仙配·夫妻双双把家还》的唱段中，就用到了“彩腔 + 平词”的方式，“彩腔”的明快活泼充分展现了七仙女与董永成为夫妻时的欢喜心情，而“平词”平稳舒缓的唱腔则将二人对未来美好生活的憧憬表现得淋漓尽致。两种曲调所对应的两种情绪形成了鲜明的对比，整个唱段的情感无疑是十分动人的。
此外，无论是道情还是黄梅采茶戏的音乐唱腔都带有非常浓厚的地方特色。其曲调在吸取鄂、皖、赣交界地区民间流行的各种俗曲和方言俚语的基础上，特别注重与其临近地方音韵和声调的高度吻合，因而具有很强的地域性。以道情和黄梅采茶戏的唱腔为例，其中出现了大量“衬词”，如“呀”“哟”“哎”等， 都是很鲜明的语言特征，体现了唱腔风格的地方化和语言特点的民俗化。
（二）表演形式：说唱与戏曲的形态分野
表演形式是道情与黄梅采茶戏最直观的差异所在。道情作为说唱曲艺，以“一人多角、说唱叙事” 为核心表演形式；黄梅采茶戏作为戏曲剧种，以“多人多角、综合表演”为核心表演形式。这种形态分野是二者适应不同艺术需求的结果，同时也体现了二者之间的传承与革新关系。
道情的表演主要是“说唱”，其特点是“一人多角、跳进跳出”。传统道情多是一个人表演，艺人手持渔鼓和简板伴奏，通过语言的变化、声调的高低、节奏的快慢辅以简单的身段动作，来完成“一人多角”的人物塑造。与此同时，他又可以转换过来作为叙事者去讲述剧情，这就是所谓“跳进跳出”。道情艺人在舞台上通过四度空间的角色变化，使观众能够非常清楚地理解整个剧情的发展过程。如江西道情《白蛇传》，艺人通过低沉的语调演法海、温柔的语调演白娘子、稚嫩的语调演许仙，再通过平静的语调叙述故事，仅通过一人的表演便将《白蛇传》的核心剧情完整呈现出来。
道情的表演注重辅助手段的运用，通过一些简单的手、眼等肢体语言增加说唱表演的感染力。艺人也没有固定的舞台和道具，行当场上即是舞台，走街串巷之间即为演员活动的空间，具有相当的灵活性与民间性⑪。这种简单的表演形式，既符合道情说唱的基本特点，又便于艺人的流动性表演，有利于其在民间的广泛流传。
黄梅采茶戏在继承道情的基础上，兼收并蓄各种艺术精华，“唱、念、做、打”等诸种表现手段得到了空前的丰富与发展，形成了独树一帜的综合表演艺术体系。表演上角色、行当多样化，演员分饰生、旦、净、丑等脚色，从演唱到身段、神态及程式化动作都用以推动故事的发展；不同于道情有更多说唱的成分， 黄梅采茶戏尤为重视动作和武打，形成了系统化的表演程式。比如“采茶步”“扇子功”等等这些从采茶活动中提炼出来的身段动作，既能真实再现当时的生产生活情景，又具有极强的人物塑造与情感表现力， 真正实现了生活与艺术的有机统一。
黄梅采茶戏的表演是依托于固定的舞台和成型的服饰化装系统来完成的。早期的舞台、道具相当简陋， 随着剧种艺术的日渐完善和发展，舞美越发丰富、规范起来。而演员的服饰是最直观传递给观众的信息， 演出剧目的整个过程会有不同的服饰出现。人物服饰或者装扮是否妥当、得宜，往往会起到画龙点睛的作用。如经典剧目《女驸马》，主人公冯素珍还在民间时一身朴素装扮，当她一跃龙门成为驸马时则改换为庄重华贵的官服。这样的服饰变化不仅是情节发展的必然要求，也是运用强烈的视觉符号给予观众快速的代入感，方便他们了解人物的命运走向。
虽然道情与黄梅采茶戏在表演形式上存在很大差异，但二者之间的传承关系还是非常清晰的。例如： 黄梅采茶戏的“念白”就是直接受到了道情的影响， 其节奏、韵律都与道情的说唱高度相似，既具语言的表现力，又能推进剧情的发展；黄梅采茶戏早期的“一人多角”表演形式，也是直接承袭道情说唱，当下部分小戏仍然保留了这一特点。随着黄梅采茶戏的发展， 道情也在不断丰富自身的表演形式，有的道情流派出现了多人一起表演的形式，也有的道情流派则借鉴黄梅采茶戏的角色分工与舞台调度，具备了更高的艺术观赏价值。
（三）叙事内容：民间精神的共同承载
同是作为承载民间文化精神的重要载体，道情与黄梅采茶戏的叙事内容都来源于民间故事、历史传说或生活琐事，体现着惩恶扬善、忠孝节义、爱情自由的民间价值观。虽然二者在叙事方式上有所区别，但其叙事内容与文化内涵却呈现出高度的一致性，说明二者文化基因的“同源”性。以叙事题材来看，道情与黄梅采茶戏都有较强的叠加性和延续性。其内容主要集中于以下几类题材： 一是民间爱情故事，有《天仙配》《白蛇传》《梁山伯与祝英台》等人们耳熟能详的故事。这些作品往往以爱情为主线，颂扬青年男女向往自由恋爱、反对封建礼教的精神。其中道情《天仙配》⑫用说唱的方式讲述了七仙女爱上董永的故事；而黄梅采茶戏《天仙配》，则是在此基础上，增加了戏曲化的内容，把二人的真情以戏曲的形式体现在舞台上，用经典唱段告诉观众两个人的爱情经历，如“树上的鸟儿成双对” 就是观众耳熟能详的经典唱段。
二是历史传说故事，主要是指根据历史人物和历史故事创编的历史题材故事，如《三国故事》《岳飞传》《二十四孝》等。道情与黄梅采茶戏正是通过对这些历史传说故事的演绎，传递着忠孝节义等传统价值观。例如，道情《岳飞传·精忠报国》用说唱的形式向人们讲述了一个忠肝义胆、情操高洁、精忠报国的英雄人物的故事；而黄梅采茶戏《岳母刺字》则以戏曲化的舞台表现，集中刻画岳母教子、精忠报国的动人场景。它们虽然一为说唱，一为戏曲，但同样强调精忠报国，同为内容、艺术相映衬，给当代人提供了一份鲜活有力、能引起充分共鸣的思想与文化素材。
三是民间生活琐事。以《打猪草》《夫妻观灯》《王小六打豆腐》等作品为代表，这类题材聚焦百姓日常，突出的是普通民众的生活风貌和平凡日常，其中传递着民众朴素的生活智慧与道德观念。如道情《王小六打豆腐》，以嬉笑怒骂的说唱，描绘市井劳作的生动场景，在幽默风趣中蕴含着作者对于懒散行为的调侃和教化之意；再如黄梅采茶戏《打猪草》，借用农村少年因偷换花生种子发生口角后来又和好如初的情节来暗含人生哲理，其间浸润着浓郁的乡间生活气息以及令人感慨、荡气回肠的生命温度。
从文化意蕴层面来看，道情与黄梅采茶戏均承载着深厚的民间精神传统，是乡土社会价值观传递的重要媒介。在内容上，两种艺术形式无一例外地都在讴歌真善美、鞭挞假恶丑，积极传递惩恶扬善、忠孝节义、追求婚恋自由、崇尚勤劳质朴等道德观念；在形式上，两种艺术形式的表演也都来自当地民情风俗，包括岁时节令、婚丧礼仪、生产劳作等，生动展现了鄂、皖、赣交汇地区独特的地域风貌与文化性格。例如，常见的“春节观灯”“端午竞渡”等情节铺陈，不仅鲜活再现了民间节庆习俗，也进一步强化了作品本身所蕴含的乡土气息与地域文化认同。
三、民间艺术的传承规律：道情与黄梅采茶戏关系的文化阐释
道情与黄梅采茶戏“同源异流”的关系，并非因为二者隶属于同一支母体而在偶然之间产生了联系，而是以一种巧合而又必然的方式真切展现了中国民间艺术在漫长的历史发展过程中由旧及新、守成革新的必然趋势和内在规律。从文化发展的角度看，二者的关联生动反映了民间艺术代际相传的恒久动力、世代不息的创新活力以及在不同地域文化生态中的适应与融合能力。这一关系不仅具体呈现了民间艺术自我更新、多元发展的动态过程，也为理解中国传统文化艺术“一体多元”的发展逻辑提供了经典实践范例。
（一）传承动力：民间需求与文化认同的双重驱动
道情与黄梅采茶戏传承发展的动力，在于民间需求和文化认同的双重驱动。民间需求是二者得以流传的现实基础，而文化认同则是其长期传承的精神内核。
民间需求是道情与黄梅采茶戏产生与传承的根本动力。在传统社会中，农民、市民等基层群众是民间艺术的主要创作者与受众，他们的精神需求与娱乐需求是民间艺术发展的直接推动力。从本质上看，道情与黄梅采茶戏所叙之事贴近百姓生活，讲百姓事，说百姓话，演百姓人；更用浅显直白的语言唱百姓情，诉百姓苦，传百姓道。他们提倡的所谓惩恶扬善、忠孝节义的处世哲理，是一种民众公认的主流思想。在传统农业社会，农民生活贫困又枯燥乏味，道情艺人与黄梅采茶戏班社的流动表演，更能让农民得到娱乐放松；而作品中所歌颂的勤劳朴实、夫妻和睦等价值观，也为农民的日常生活提供了道德指引。此外，民间的宗教信仰、节日习俗（如黄梅的“戏酬宋飞仙” 传统）等需求，也推动了道情与黄梅采茶戏的传承。道情最初作为道教传播的工具，适应了民间的宗教信仰需求；黄梅采茶戏的“采茶灯”表演，自始至终都是为了庆祝采茶丰收与春节等节日，适应了民间的节日习俗需求。
道情与黄梅采茶戏的传承，从根本上说依赖的是一种特有的乡土文化认同。作为主要流行于鄂、皖、赣交界区域的乡土艺术，二者自诞生起便以服务当地民众为旨归。因此，在它们的音乐唱腔、表演艺术、身段动作和作品内容中，大量吸收当地的方言土语、民风民俗和生活场景等文化元素。例如，对方言词汇和特色衬词的运用，增强了艺术的可观赏性；对采茶、耕织等生活场景的摹写，强化了其地域归属感。长久以来，这种地方元素已经转化为唤起乡土情感、凝聚文化认同的鲜活符号。也正是这种深入骨髓的文化认同，使道情与黄梅采茶戏在民间得以广泛流传，并引发民众自觉地进行保护与传承。
（二）创新机制：吸收融合与自我革新的有机统一
道情与黄梅采茶戏“同源异流”的发展轨迹，生动诠释了民间艺术“吸收融合与自我革新有机统一” 的内在发展机制。在现实语境下，民间艺术从来都不是静止的，而是始终处于动态的演化过程中，其演化的动力则来源于对外来养分的不断吸收，并基于自身传统进行转化。
吸收融合是民间艺术创新的主要途径。道情与黄梅采茶戏就是在吸收其他艺术营养的基础上不断进行创新并发展壮大的。道情本属于说唱类艺术，在发展的过程中大量吸收了道教音乐、民间歌谣、戏曲、评书等民间艺术的养分；黄梅采茶戏则是在吸收道情艺术的基础上，又融合了地方民歌、灯舞、花鼓戏等多种民间艺术，而形成的一种综合性戏曲表演形式。这种吸收融合并非简单的复制照搬，而是对吸收的内容进行选择性、适应性的加工改造后的结果。例如，黄梅采茶戏在吸收道情曲调后，为了适应当下戏曲表演的需要，对曲调的节奏、旋律等进行了调整；道情在借用了黄梅采茶戏的艺术手法后，也曾结合说唱艺术的特点进行了简化操作，在角色分工和舞台调度上都能够保证适合一人或少数人的表演。
自我革新是民间艺术的创新引擎。道情与黄梅采茶戏正是在其发扬自身特长的基础上不断吸收新艺术元素，自觉调和内外之变，随着社会发展和人们审美趣味的变化而向前发展的。道情说唱经历了从单人的宗教性说唱到多人参与的综合性民间曲艺的转变，其音乐结构也从单一变得多元；黄梅采茶戏则是从最初简单的采茶歌谣到采茶灯，再发展为体制比较完备、各种艺术有机综合的大剧种⑬。这种自我革新主要表现在三方面：内容上，向生活延伸，向当代靠拢，对原著故事等进行改编，保持鲜明的时代特征；形式上，不断创新，包括表演形式、音乐形式以及舞美、灯光等， 提升艺术感染力与观赏性；传播媒介上，更加多样化，由从前的走街串户到如今的电视和互联网传播，扩大了受众范围和社会影响力。
（三）地域适应：文化基因与地域特色的深度融合
道情与黄梅采茶戏的“同源异流”发展，也反映了民间艺术“文化基因与地域特色深度融合”的地域适应规律。民间艺术来源于某一地域，是当地民众在长期历史发展中积淀下来的物质产品或精神产品的综合体现，其艺术特征与文化内涵必然会受到地域文化的影响，形成具有地域特色的艺术形态；与此同时， 民间艺术又蕴含着独特的民族文化基因，在后来不同地域的发展传播中能够保持相对稳定，实现文化的传承与延续。
作为声名远播的说唱艺术，道情的底色是“以说唱叙事，以情感人”。无论是陕北、山西、湖北抑或江西道情，都离不开这个根本的艺术特性：它们都以说唱叙事为主，借助民间故事或历史传说构建情节、塑造人物，呈现或传递出共同的民间价值理念。与此同时，又积极吸收当地的文化元素，逐渐形成了具有地域文化特色的风格流派。比如，湖北道情融入湖北地区的民歌曲调与方言特色，呈现出婉约细腻的南方韵味；而陕北道情则借鉴陕北民歌高亢的旋律和节奏，形成了粗犷豪放的北国风格。正是因为有了“共同基因”，再加上“地方表达”，才使道情艺术一路高歌，越走越远，极易受到全国各地群众的喜爱，又可以深深嵌入当地群众的审美期待和文化认同当中。
黄梅采茶戏最初是从鄂、皖、赣三省结合处黄梅县流传出来的一个戏曲剧种，在其发展演变过程中始终没有离开“民间性、生活化”这个核心文化基因。也正是这一基因，使其在漫长的历史演进中始终保持了旺盛的发展劲头。黄梅采茶戏的剧目始终以民众生活为题材，表演是原汁原味的民间形式，其价值取向始终符合民间群众的道德诉求，有着浓厚的生活气息。同时，黄梅采茶戏在传播过程中，又通过吸收其他地方的民间艺术养分来不断完善自身，因而形成了不同的地域风格。例如，安徽安庆地区的黄梅采茶戏（解放后发展为现代黄梅戏）在吸收了安庆地区的民间艺术元素后，变得更加优美婉转、细腻精致；湖北黄梅地区的黄梅采茶戏则保留了更多的民间原生态特色，曲调朴实明快，表演生动活泼。这种地域适应性使黄梅采茶戏能够在鄂、皖、赣交界地区广泛传播，并逐渐走向全国。
四、基于二者关系的启示：当代传承困境与发展路径
在当代社会，随着现代化进程的加快与外来文化的冲击，道情与黄梅采茶戏都面临着传承困境，如传承人断层、观众流失、创新不足等。基于道情与黄梅采茶戏“同源异流”的关系与发展规律，结合当代社会背景， 探索二者的传承与发展路径，具有重要的现实意义。
（一）当代传承困境：共性问题与个性差异
对于道情与黄梅采茶戏这两种有着突出代表性的传统民间艺术而言，在当今这个时代，它们同样面临着一些普遍性困境。然而，鉴于它们本身所具有的不同特点，如艺术形态、传播范围、社会关注度等，又呈现出各自独特的问题与境遇。
道情与黄梅采茶戏的当代传承，主要面临以下共性挑战：一是传承主体断层问题。过去，都是“口传心授”、靠艺术家来传承；而今，老一辈艺人年事渐高、后继乏人。目前，从业者年龄普遍老化，年轻人才流失严重，导致核心技艺与经典剧目面临失传风险。二是受众群体萎缩。在多元娱乐方式的冲击下，传统艺术的观众群体，尤其是年轻观众大量流失，艺术形式与当代审美之间出现隔阂，影响了其社会影响力与市场活力⑮。三是内容创新不足。多数创作仍局限于传统题材与表现手法，没有将当代社会生活与艺术语汇融入进去，导致作品时代感不强，难以吸引年轻观众，艺术本身的演进严重滞后于社会变迁。四是保障机制不够完善。民间艺术的传承与发展需要持续的资金投入（如人才培养、剧目创作、推广传播等），还需要系统性的政策加持，为其保驾护航。但就目前情况来看，这个工作还是不够扎实。尤其是一些综合性资金扶持体系，还缺乏长期的稳定性和规划性。
如前所述，道情与黄梅采茶戏有着不同的社会影响力、不同种类的艺术形态以及不同层次的市场适应性，因而它们在传承过程中也存在一些独特性。从社会影响力来看，黄梅采茶戏是国家级非物质文化遗产，有严凤英为代表的一批艺术大师创造的广泛知名度、影响力，在以安庆、黄梅等地为核心的相关流布区域中已经形成了比较完整的传承生态链⑭；相比之下，道情的受众范围相对较小，公众知名度低且影响力弱，造成其在传承方面的系统性较差且面临较为严重的生存危机。从艺术本体来看，道情是一门说唱艺术，主要表现艺人们的说唱技巧、临场发挥水平和曲调记忆等，大多依赖于口传心授传承下来，并没有固定的文字或乐谱束缚他们的肢体和音符，没有形成固定的表演程式，因此经常会出现失真，甚至断代失传；而黄梅采茶戏是一个已经成熟的戏曲剧种，有固定的文本、完善的唱腔和表演程式，但如何让年轻演员在短时间内掌握这些唱、念、做、打的技巧以便进行全方位的演绎和表演，仍然是个比较严峻的问题。从市场适应性来看，黄梅采茶戏（包括现代黄梅戏）历经多年的打磨，如今在商业演出、音像制品、影视改编等方面都已拥有较为成熟的商业模式，并且有着一定程度上的市场收入和自我发展能力；反观道情，目前市场空间仍然相对较小，多数演出均为公益性的或补贴性的，没有形成长远商业收益驱动下的表演实践模式。
（二）发展路径：基于二者关系的协同传承与创新
基于道情与黄梅采茶戏“同源异流”的关系与发展规律，结合当代传承困境，二者的传承与发展应采取“协同传承与创新”的路径，充分发挥各自的艺术关联优势，实现共同发展。
一是建立协同传承机制，共享传承资源。道情与黄梅采茶戏存在历史渊源和艺术特征上的共通之处，建立协同传承机制有利于促进二者的资源共享，提高传承工作的实效性。首先，建立传承人交流平台，组织道情艺人、黄梅采茶戏艺人开展定期的交流活动，分享一些技巧、经验和理论知识等，更好地促进二者之间的艺术融合；其次，整理共享剧目资源，对道情与黄梅采茶戏的同源剧目进行整理归档，并建立数据库，为二者的剧目创作提供参考；再次，联合开展人才培养，以戏曲院校或艺术培训机构等为基础，设置道情与黄梅采茶戏的联合培养课程，培养既掌握道情艺术技巧又熟悉黄梅采茶戏表演的复合型人才，缓解传承人断层问题。
二是推动艺术融合创新，培育跨界形态。将道情与黄梅采茶戏的艺术元素综合起来进行创造性转化，具有两种艺术特质相融汇的全新美学意蕴，可以开拓别样的视觉听觉空间，丰富视听享受，加强传统艺术的感染力与传播力。如以说唱叙事为主轴兼用道情与黄梅采茶戏的艺术语汇创建新型舞台剧；或将音乐语汇、经典故事等融入影视、动漫、游戏等新型艺术产品当中进行推广和宣传，扩大受众覆盖面，同时要坚持立足核心传统艺术，避免一味追求商业化而丧失自我特性，追逐流行风潮而失去自身本源，真正实现传统的当代表达与艺术的有机融合。
三是以区域协同为依托，构建文化品牌体系。立足鄂、皖、赣交界地区共有的文化生态环境，挖掘利用好其传统文化资源，通过区域协同发展模式，对道情与黄梅采茶戏等特色文化进行品牌化打造，实现从文化传播到产业发展的战略转变，在弘扬中华优秀传统文化的同时促进其发展。具体路径包括：一是促进文旅融合、旅游和演艺结合，将道情与黄梅采茶戏植入当地景区、节会活动和文创开发中，推出“听戏游园”“曲艺寻根”等体验性文旅产品；二是搭建区域展演平台，联合三地举办各类跨界展演展示交流活动，扩大演出市场和影响力；三是统一文化标识，结合各地方文化发展战略，统筹协调地方文化宣传工作，把道情与黄梅采茶戏这两项特色文化集成在一起，打造展示当地人文精神气质、文化品格特征的两张文化名片，形成从地方艺术到地域符号的价值延伸。四是依靠制度作支撑，建立长效机制。政府和社会力量共同发力，在具有系统性和延续性的政策资金引领下，不断加强对道情与黄梅戏的保护、扶持，为其长久发展提供强有力的制度保障。具体可以从以下几方面入手：一是加强顶层设计，将二者的保护传承融入地方文化中长期发展规划，制定专项方案，分阶段、按步骤全面推进实施；二是设立专项扶持资金，有计划地持续投放到二者的传承人培养、剧目创排、宣传推广以及软硬件设施的改造提升之中⑯；三是完善激励荣誉制度，通过评选表彰先进，对作出重要贡献者进行物质奖励，通过对先进人物、先进事迹的嘉奖，鼓舞一批拥有创造、表演天赋与执着求艺精神的年轻人，激发内生活力⑰；四是创新传播教育渠道， 通过全媒体进行大范围、宽领域、深层次的宣传普及，并以戏曲艺术进校园、进社区为契机，培养年轻受众，夯实群众基础。
结语
道情与黄梅采茶戏是中国南方地区两大重要的民间艺术体裁，它们之间存在着“同源异流”的关系。从历史上看，道情以其悠久的说唱传统成为黄梅采茶戏的主要艺术来源，包括它的音乐曲调、表演程式与叙事方式等，而黄梅采茶戏则是以吸纳道情艺术养分为根基，深度融合地方民间艺术完成艺术革新，最终发展为成熟的戏曲形态；从音乐唱腔来看，道情是把核心唱腔放在了“说唱性”这一方面，而黄梅采茶戏则是以“歌唱性”为中心，呈现出差异化的音乐风格；在表演形式上，道情是以“一人多角、说唱叙事”为主， 而黄梅采茶戏则主要以“多人多角、综合表演”为核心，体现了说唱与戏曲的形态分野；在叙事内容上，二者都是以民间故事、历史传说、生活琐事为核心，传递着共同的民间价值观，承载着丰富的地域文化内涵。
从以道情与黄梅采茶戏为代表的两类艺术形态之间“同源异流”的演进关系来看，我们可以总结和阐释中国民间艺术赖以生存、发展的内在规律：其存续根基在于民间需求与文化认同的共同驱动，其发展动力源于对外吸收融合与对内自我革新的动态平衡，其风格标识则形成于共通文化基因与地域特色深度融合的过程。对这一规律的总结与阐发，不仅深化了对道情与黄梅采茶戏自身发展逻辑的理解，也为更多传统艺术在当代的创造性转化与创新性发展提供了可资参照的理论框架与实践启示。
在当代语境下，道情与黄梅采茶戏面临的都是人才断层、观众群体萎缩、创新动能不足等问题。而二者的“同源异流”关系，必然要求我们从“协同传承与创新”的路径入手，从机制共建、艺术互融、品牌同塑、体系支撑四个层面共同发力，破解当前传承困境，不断激发两种艺术形态的内在活力，构建更好的传承机制。展望未来，在政府引导、社会参与和传承主体的共同努力下，这两种根植于民间的艺术瑰宝，必将在新时代的创造性转化和创新性发展中焕发新生，继续为中国传统艺术的精神传承与文化繁荣注入鲜活的生命力。
（本文刊发于《戏剧之家》二〇二六年第二期 责任编辑：李琛 张敬然）
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