吴培义：荆州花鼓戏的许多科班我都了解过，对于戏曲“好苗子”，我的看法是不一定要在某个规定的年龄段内进行选拔，因为成为一个“好苗子”是一个漫长的过程，是在多种因素、多种条件综合作用下的一种成长和磨砺。旧社会孩子从小就到科班去，那是当时的历史条件和社会环境下形成的一种状态，实际上并不是非得六岁就要开始学戏或者说越小开始学越好。那个年代不少家庭是为了让孩子有口饭吃而送去学戏的，并不一定是单纯的艺术选择与追求，但是现在时代不同了，出发点不一样，相反如果孩子过早地步入这个领域，从长远发展的角度看，反而有诸多不利。现在对演员、对艺术工作者的要求发生了很大改变，单凭一个“角儿”的嗓子是不够的。现在“角儿”的艺术必须要有综合因素相辅助，必须具备文化知识和应对社会多元文化的综合素质，过早地将孩子囿于某个领域或者行业，现在来看不一定科学。这跟现在中央提出的“艺术要从娃娃抓起”不矛盾，“艺术要从娃娃抓起”是指给孩子们创造一个良好的艺术环境和氛围，让他们尽早尽快地知晓、懂得、熟悉这些艺术门类，从小培养他们对戏曲艺术的兴趣。   
 

戏剧之家：富连成科班非常重视“口传心授”“因材施教、量材教艺”。现在艺校的培养模式则更偏向于集体培养，注重培养综合素质，演员到剧团以后才开始有更多口传心授的学习机会和实践机会。怎样看待这两种培养模式的差别和利弊？

吴培义：两种模式各有利弊，不可偏废。口传心授最大的优点就是一对一、小范围、近距离教学，强化程度高，对艺术的核心本质以及个人的特质的传承十分有利，能保留戏曲剧种和名师名家的原汁原味，但它的劣势就体现在不利于学徒个人特色的创新以及新流派的产生发展。现在艺校集体培养模式的优势在于能够兼收并蓄，例如湖北省花鼓戏艺术研究院和华中师范大学联合创办的花鼓戏科班就是这样一种模式，学生集体上课，除了专业课外还开设语文、历史、地理和英语等各门文化课，我认为这些课程的设置，从长远的角度看是有利于剧种不断向前迈进的。在现代多元文化背景下，每个剧种原有的那些专业内容，可能不够现代艺术的要求，不够当代年轻艺人应用。传统戏曲里那些符号化的东西，旧社会时期的观众是认可的，为什么呢？因为早先人们的生存状态和生活方式文不同，人们的文娱活动、消费产品有限，现在就不同了，如果你还按照原来的固定模式行事，就不符合艺术发展的规律。艺术发展是向前的，不能一成不变地去看待历史条件下形成的事物。甚至现有的我们所认定的那些优势、特点和规范，可能将来也会发生改变，从这点来看，现代教育模式也有自身存在的理由与艺术创造的优势。   

戏剧之家：院团应如何在青年演员不同成长阶段设计搭建相应的平台，帮助他们茁壮成长？

吴培义：首先院团的领导者要有一个宏观总领的指导思想，你如何看待或对待你所处的这个专业领域，或者说你如何看待理解你现在担当的这份工作，你应该是个什么角色，这个很重要。我当院团长时常说我们应该是提供服务的角色，给演员创造条件，给台前台后提供支撑。我们虽然是指挥者，但绝不能成为一个指手划脚的“官员”！要做一个身体力行的实践者，当好一个服务搭桥的保障者，成为一个资源配置的协调员。具体说来，第一要强化对艺术人员的专业培养，第二要尽可能多地提供舞台实践机会，第三要尽一切可能把青年演员向外、向上推介，最后是努力当好后勤、做好服务。要保障青年演员的艺术创造、工作环境与生活条件，你把这些框架和平台搭建好了，青年演员才能有良性成才的发展前途。
   

戏剧之家：您曾在2008年主导湖北省花鼓戏艺术研究院为刚刚从华中师范大学毕业两年的一批花鼓戏科班大学生创作了《生命童话》。为什么如此信任和重用这批青年演员？当时有顾虑和担心吗？

吴培义：重视下一代，培养年轻人是任何一个专业必须遵循的一条铁的规律，它是实现可持续发展的保障。创办花鼓戏科班时是上世纪90年代末，当时社会对人才的需求已经非常多元化，如果要把院团的事业推向新的高度，必须要有新的力量。当时正好有个契机就是国家允许大学实行定向委培，我就想利用华中师范大学的品牌效应吸引更多的优质、优秀的年轻人来学花鼓戏。为了吸引优等生，实现艺术效应的最大化，我绞尽脑汁，想尽办法，跑遍了与此相关的方方面面的部门、领导和家长，做了一般人难以想象的工作，其间的辛酸苦辣难以言表……后来这批“华师”毕业生进入剧院，我们首先安排了孙世安、潘兰平、邱月红等一批核心骨干教师对他们进行传统艺术的强化训练，接着为他们定向打造了大型现代戏《生命童话》，参加了第九届中国艺术节并获多项大奖，《生命童话》的演员成为那届艺术节上最年轻的一支队伍，这批“幼儿”演员凭借扎实的演技和青春靓丽的外形获得了评委和观众的喜爱和赞许。而后剧院继续发力，改编了一系列古装传统剧目来成就这批演员， 比如答沙、傅潜芬主演的《珍珠塔》，丁明安、谢婷婷主演的《五女拜寿》，吴珍珍主演的《焚香记》，熊维斯、任浩主演的《碧玉簪》等等。通过这些剧目的磨砺打造，这批青年演员的专业技能和综合素质都得到了很大的提升，现在已成为了剧院的主力军。若要说顾虑与担忧，可谓复杂而沉重。首先是我们院老、中两辈的演员人才实力较为雄厚，大家的上进心都很强，艺术推介上有个平衡的问题；要拿这批刚从学校课堂出来的学生娃演员去与全国的戏曲大腕比拼，结果如何，对内对外都是一道难解之题和沉重的心结，当时就像一块石头压在我心头。
 

戏剧之家：结合您个人成长经历，您在青年时期哪个阶段成长最快、收获最大？原因是什么？

吴培义：我15岁时进剧团，初次登台演出（《半夜鸡叫》的高玉宝，《智取威虎山》的李勇奇）便获好评。我站中场当主演时，正值古装戏解禁开放，戏曲演出市场的巅峰时期，是全民观演的热潮期，那时我们每天最多要演四场戏。虽然那段时间高强度的演出，尤其是一个接一个的花脸戏演出，对我当时还未成熟的嗓子造成了不可逆转的损伤，但是也迫使我在艺术上快速走向成熟。一个演员真正在舞台上立起来，一般是30岁左右，而演员成才的要素就是要不停地演，频繁地在舞台上进行艺术实践，这是成熟、成才的必由之路。好演员成长于舞台，名演员是演出来的。
 

戏剧之家：地方剧种的青年演员相比大剧种的演员来说，一方面内部竞争相对较小容易“出头”，但另一方面又受到剧种和地域的制约，未来成长空间可能受限。地方剧种的青年演员应当如何突破这种限制，获得更多艺术成绩？

吴培义：我们地方戏曲演员是比较悲哀的，在本地好像很出名、演出多，但是没有好的传播、推广渠道，只能在小范围演，出了湖北省就没有多少知名度。因此我经常在很多场合呼吁国家层面的媒体、最先进的媒体平台应该重视我们地方剧团，强力打造真正有看点、有味道、有核心价值的艺术品种并将它推广出去。2018年文化部确立了一个项目，就是有计划地将所有被列入国家级非物质文化遗产项目的地方戏，以数字化记录的方式（慕课）保存下来，并在国家公共文化平台上进行推广。让我非常高兴的是，文化部在确定这个项目之后，我们荆州花鼓戏成了第一个被记录的对象，这说明国家还是非常重视地方戏曲的保护和传承，有了政策的扶持，地方小剧种的演员们就有了希望。 
 

戏剧之家：当前戏曲界针对14岁以下小演员有“小梅花”评选，45岁以下演员有“梅花奖”评选，但对二三十岁的青年演员来说，已经超出“小梅花”参评年龄，参评“梅花奖”实际上非常困难，因此他们缺乏展示平台。您认为可以通过哪些方式和活动，打造什么样的选秀平台，来发现推介优秀青年演员？

吴培义：客观地说，过去奖项确实太多，出现了一些负面的东西，国家对评奖进行整顿、精选和规范是完全正确的。但是现在除了梅花奖和小梅花奖，别的奖项都没有了，这又面临了一个新问题：比如我们院团打造的那么一批好演员、那么一些好作品只能去参加各种类型的汇演，演员演得好不好，戏排得好不好，都没有一个说法或者一个凭据。从这个角度看，决策者在执行政策时是不是应该更理性一些，不要矫枉过正，是否可以适当地恢复一些必要的奖项，为各个年龄段、各个专业门类的演出团体提供更多展示的舞台和宣传的平台。   
 

戏剧之家：站在行业管理的高度，您认为相关职能部门在青年演员的培养和选拔上，还可以在哪些方面加强和提高？

吴培义：可以给一些宽松的政策，让青年演员有适当发挥的空间；领导在培养人才时，不能只用某一个标准去衡量他们，尤其是对比较年轻的演员，不要用原有的思维定式去考察他，应该跟着时代走，要有超前意识。在这方面我深有体会，1977年我有幸到武汉看了一场名家演唱会 ，汉剧大师陈伯华作为嘉宾登台表演，同时还搭配了几个青年演员，其中就有他的学生辈的胡和颜。陈伯华出场后一开嗓，台下立马掌声雷动，喝彩声不断，我也跟着鼓掌叫好。后来胡和颜开口演唱时，我相信不是我一个人的感觉，在场的很多人应该跟我一样都觉得胡和颜唱得也非常好，但是现场的掌声却完全没有陈伯华老师表演时轰动热烈，这就是我说的思维定式，这种思维定式是非常残酷的。从这一点出发来看，行业管理者在规划时要把培养年轻人的任务放在首位，只有这样，你才不会总是跟在观众的后面走。我认为艺术的审美有滞后性，这是最不利于后起之秀成长的，所以作为院团长一定要有忧患意识，目光放长远一些，要考虑到五年之后，十年之后你队伍要怎么发展。