刘丹丽简介：刘丹丽，武汉大学艺术学院院长，艺术教育中心主任，国家一级演员、国贴专家。十届、十一届全国人大代表、中共十八大党代表，湖北省首批“文化名家”，中组部直管专家，中宣部“文化名家暨四个一批人才”，中宣部“全国中青年德艺双馨文艺工作者”，教育部全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员，教育部首届全国美育教育指导委员会委员，中国戏剧家协会理事，中国文学艺术协会理事。获文旅部七届（楚剧）、十六届“文华表演奖”（歌剧），十四届（楚剧）、二十二届（歌剧）中国戏剧“梅花奖”，文化部首届中国歌剧节“优秀表演奖”等省部级专业奖项四十余项。代表作：楚剧《思情记》《一瓶茅台》《打金枝》等，歌剧《洪湖赤卫队》《江姐》《有爱才有家》等。历任中国戏剧“梅花奖”、文化和旅游部“文华奖”、国家艺术基金、中国歌剧节、文化部声乐比赛的评委、导师。

2019年主持国家艺术基金资助“歌剧人才培养”项目；

2020年主持教育部中华优秀传统文化戏曲传承基地项目；

主持文化部“中国戏剧发展战略研究”项目；

主持中国文联“当代文艺名家示范效应研究”项目；

主持武汉大学中国文联中国文艺评论基地；

主编出版了《当代文艺名家示范效应研究》和《数字时代文艺评论的转型与创新》。
 

戏剧之家：1997年，您凭借楚剧《思情记》《东方税官》的精彩表演，获得第十四届“梅花奖”，凭借京楚剧《一瓶茅台》获得第七届“文华奖”；2005年，您凭借《洪湖赤卫队》的第三代韩英，再次荣获“梅花奖”；2019年，您更是凭借民族歌剧《有爱才有家》再次获得第十六届文华表演奖。据了解，您是中国戏剧中唯一一位跨界获得“双梅”“双文华”最高奖的艺术家。能简单分享一下您是如何跟戏剧结缘的吗？

刘丹丽：受母亲的影响，我从小就比较喜欢艺术。我觉得自己在艺术上具备一定的天赋，小时候看完一部电影之后，能够很快就学会里面的插曲。再大一些，我就进入了湖北艺术学校学习。在湖北艺术学校六年的专业训练，为我后来的艺术生涯打下了很好的基础。我觉得自己今天能够在戏曲和歌剧表演这两个领域里取得一定成就，跟老师的培养和自己的刻苦努力是分不开的。所以，现在我在从事教学的时候，也常跟学生们说，一定要学会吃苦，“吃得苦中苦，方为人上人”，你必须打下扎实的基础才行。进入艺校的时候，我已经14岁多了，与同期的学生相比，年龄有些偏大。但是，由于我七岁就开始学习舞蹈，而且积极参与学校宣传队的活动，学到了很多，比如唱歌、跳舞、节目主持、打快板儿等，反正什么都学，还是学校仪仗队的指挥。那时候我们学校的宣传队十分活跃，有时候大桥局机关搞活动，比如游行、运动会、职工代表会等活动，学校的宣传队和仪仗队都会积极参与。在宣传队的这段经历让我得到了很多锻炼。艺考的时候，我当时是以最优秀的成绩考入湖北艺术学校的。

在湖北艺术学校的时候，我们就是学戏曲。那时候学戏曲，分了两个科：一个京剧科，一个楚剧科。我是在楚剧科，和我同一届的同学有大家都很熟悉的著名电影演员徐帆，她是在京剧科，学的京剧。我们这一届的同学，或者说我们那一代人在艺术上都是吃了很多苦的，大家都很努力、勤勉。京剧科那时候提前就解散了，所以不少人都改行了，有的去学话剧，有的转到市艺校胜利文工团，大多都转型了。而我呢，一直坚持学习楚剧。在这六年的学习过程中，我们分了很多行当，我属于青衣组。我当时嗓音条件比较好，年龄也稍微成熟一点。对于青衣这个行当，形体训练相对而言要求不是特别高，有些技巧，比如毯子功、武功，没有武旦练得那么狠。但是，我这个人特别要强，因为小时候学过舞蹈，所以很多技巧性的动作都能够完成。虽然青衣组是以演唱为主，但是有些技巧很多学习武旦、小花旦的同学可能还没有我的技巧到位。比如，那个时候我的毯子功就练得非常好，我可以在空中飞叉，在两张叠起的桌上飞叉，从空中腾空飞叉稳稳地落下来。那时候只要是老师要求的动作，我都会认真地学，刻苦地练，每天起早贪黑，有时候同学还在睡觉，我就起来练功，练了一身的汗，然后换了衣服继续练。正是因为有了在艺校学习的这段经历，为我之后进入剧团打下了扎实的基础。

到了湖北省楚剧团后，我是唱青衣的，有时候这个老师病了，那个老师病了，你就得顶上去。邹文跃导演排了一出戏叫《状元打更》，是一出刀马旦的戏，里面唱念做打全部都有，元素十分丰富，它里面既有女扮男装，也有穿着夜行服出行，还有扎靠旗元帅带兵出征的情节。最主要的是，这出戏有几段非常大的戏曲的核心唱段，一般演员很难拿下来，能唱的又不能舞，能舞的又没嗓子。那个时候，其实很多戏曲演员都存在这样的局限性。之前出演这出戏的蔡顺英老师调走了，这个戏就一直都没有人演。因为这是为她量身打造的，蔡老师是花旦和刀马旦出身，后来跟音乐学院田寿龄老师学声乐，唱功也很好。领导看我条件不错，就让我来排这部戏。这部戏的男一号是大家很熟悉的李派传人李祖勋老师，我们当时就是在这部戏里饰演一对夫妻，他演状元沈文素，我演刘蝉金。由于我之前在艺校学到的一些表演上的程式化的东西，加上小花旦、老旦、武旦、闺门旦、青衣等，基础打得比较牢，在剧团都得到了发挥。

在《状元打更》中扮演刘婵金/王志敏摄

 

再就是演唱方面，当时戏曲表演的条件比较艰苦，戏曲演员到农村演出都是临时搭台子，舞台就是用竹板，底下用油桶架起来。在上面走路就像跳弹簧一样，棚子都是用的塑料棚。在这样的表演环境下，演员可谓历经风吹雨打。有时候经常外面下着雪，演员还要坚持演出，身着单衣薄纱，即使感冒了、发烧了，还是要坚持演。所以，在这种恶劣的环境下，我经常感冒咳嗽，鼻子堵塞，嗓子也出现了问题。我就到音乐学院跟着田寿龄、冯家慧、肖淑云等教授学习，打下了一定的声乐基础，并且将所学的声乐技巧融入戏曲的表演中，既丰富了戏曲的表演手段，同时可以很好地保护自己的嗓子，在重感冒下还能坚持演出。

1997年，我演了一部原创楚剧《思情记》，这部戏讲述了长工喻老四和张二妹的爱情故事，是根据一个老剧目改编的。其中，我扮演张二妹，一个16岁的少女。《思情记》是一部原创剧目，里面有很多技巧性的东西。比如，有一幕是两头牛在田野里顶角，在表演过程中，人物要把牛拉开，这就涉及很多技巧，比如劈叉、串翻身、抢背、爬虎、乌龙绞柱等，你如果没有基本功是不行的。对于我们科班出身的演员来说，既要有戏曲的基本功，又要熟悉舞蹈技巧，同时还要具备一定的演唱技巧，如此才能在舞台上游刃有余。作为一部原创剧目，《思情记》与传统楚剧有很大的不同。所以，我在表演过程中，就对传统楚剧进行了一些改良。比如其中的一些高音唱段，演唱时如果不运用一定的科学方法，就会让人听得很刺耳，不舒服。所以，我就运用了一些声乐技巧，真假嗓结合，唱得非常柔和、柔美，观众听起来也非常愉悦。同时这种演唱的表达方式也十分契合张二妹16岁的少女形象。我那时候已经三十多岁了，与人物年龄有一定的差距，所以如何去展现银铃般的少女的声音，包括念白中略带稚嫩的声音，是需要向生活学习的。我当时学习过一定的声乐技巧，在老师的指导下，自己不断去观察生活、体悟生活，比如：十几岁的少女是怎么说话的？她是怎么撒娇的？她高兴的时候怎么笑？我都进行了细致的观察与揣摩。此外，我还查阅了大量的书籍，通过不断学习，这种农村少女的形象逐渐展现在我的脑海中。我一闭上眼，满脑子都是人物的谈笑举止。当时，他们都说我把张二妹演活了，栩栩如生。当时专家评价说，“刘丹丽的发声方法丰富了楚剧的表现形式，把戏曲唱得更加柔美，更加贴近生活，更加打动人心。”当时，凭借这部戏我不仅获得了湖北省“戏剧新人新作”的金奖、湖北省戏剧汇演一等奖，还获得了第十四届中国戏剧梅花奖。
 

其实，当时我获梅花奖不仅仅是《思情记》这一部戏，还包括《东方税官》，当时是同时用这两出戏来进行申报的。在《东方税官》中，我扮演的是一个女企业家伊雯，她既是一个舞厅的老板，也是一个著名的歌星，身份具有多重性。伊雯和税务所长东方明是彼此的初恋情人，经过若干年后两人又再次相遇。重逢后，两人又重新找回了爱的感觉。就在两人浓情至深的时候，伊雯的男朋友发现她偷税漏税。这个时候，两人产生了巨大的矛盾和冲突。我所扮演的伊雯在最后产生了轻生的念头，她觉得无论是她的事业还是她的面子都难以为继了。她最想不通的是自己挚爱的一个人，要亲自把自己送到牢里去。从少年时代开始的这种情感，漫长又深刻。因此，这出戏非常考验演员的功力。看完这部戏后，有观众评价说，“强烈的戏剧性加之演员动情的出演使得这出戏令人印象深刻，生动感人。”当时，《东方税官》和《思情记》是同时申报的，我获得了第十四届中国戏剧梅花奖。

第十四届梅花奖颁奖晚会/高占祥摄

 

1997年是我的一个丰收年，除梅花奖外，我还获得了文华表演奖。获文华表演奖的作品叫《一瓶茅台》，由著名导演余笑予执导，将其改编成了一个京楚剧，里面的县长由著名京剧老生演员罗会明饰演，我在其中扮演一个农村的开餐馆的老板。全剧一共三个人，还有她的丈夫。她的丈夫叫“和气”，很胆小，很老实，很忠厚。她就十分泼辣，里里外外像阿庆嫂一样，心直口快，热心快肠，又很善良。她看不惯一些当官的，年年喊修桥，群众掏腰包，毫无作为，压榨群众。所以她会用她的语言、她的方式来发泄或者谩骂，行事颇为泼辣，和张二妹相比完全是另外一个人物。从眼神到动作到处事方式，完完全全就是一个农村妇女的形象。

《思情记》中的张二妹，《东方税官》中的伊雯以及《一瓶茅台》中的农村妇女，这三个角色截然不同，人物之间的反差特别大。所以，当时很多评委看到我这三出戏，都很吃惊。因为三个角色的人物性格完全不同，在表演过程中完全看不到另一个人物的影子。在评戏的研讨过程中，他们还在找昨晚的主演在哪儿，以为是个小姑娘。我想这也是对我表演的一种肯定吧。

1997年之后，我来到了湖北省歌剧舞剧院（原湖北省歌舞剧院）。那个时候湖北省歌剧团和湖北省歌舞剧院还没合并，隔着一个院墙，挨在一起。那个时候两个院正准备合并，打算重新复排《洪湖赤卫队》。彼时他们正在全国各地物色演员，也在本院内挑选合适的演员。我当时也比较幸运，在文化厅举办的一个年会活动上，刘有才院长听了我演唱的几首李谷一老师的歌曲，觉得我具备这种潜能，是一个很好的歌剧演员的料子，就向文化厅要求把我调过去了。所以从1997年开始，我就在湖北省歌剧舞剧院工作。楚剧团的领导对我说，“你走了，好多戏都没人演了。”所以，在离开湖北省楚剧团之前，我一直兼顾着两边的工作，也逐渐将手头上的剧目都传授给了楚剧团的同事们。 

直到1999年，我才正式调到湖北省歌剧舞剧院。当时我主演的《洪湖赤卫队》已经在全国各地巡演了，也产生了比较大的影响，观众的评价也很高。在此过程中，我也逐渐实现了从楚剧到歌剧的转型。我当时就抱着这样一种想法，我想让大家看一看一个戏曲演员转型成一个歌剧演员后的表现。因为观众们给予了我许多的鼓励和热情。每一次我演出完《洪湖赤卫队》，现场的观众都不走，拥到前台对我大喊“韩英，我爱你！”“洪湖赤卫队万岁！”这种场面，每一次都让我很感动。我没有想到，我的表演能获得这么多观众的喜爱。除了普通观众之外，我也想了解专家们对我转型后的评价。当时我们正好在北京有商业演出，在保利剧场有三场。以前我们演出的时候，考虑到一些经济效益，用的是交响乐伴奏带，但在北京演出的那次用的交响乐伴奏。我觉得这是一个很好的机会，就邀请中国剧协的专家来看戏。其实，我当时并没有抱着评奖的想法，更多的是想了解专家对我转型后的评价和反馈，也希望得到专家指导。没想到最后开专家评审会的时候，因为不是专家场而是商业演出，我的三场演出居然来了三批专家，他们融在普通观众中，现场的观众也不知道有专家在场。在这种情况下，专家也被现场的观演氛围感染了，他们被带入到表演的情境中，共情，落泪。事后很多人评价说，“没想到这么多年之后《洪湖赤卫队》依旧能够这么动人。”据说评奖的时候，我是全票通过的。大家都知道，评选梅花奖是很不容易的，每个省经过初审后最后只有一到两名演员能参加复评，有参选的机会。而且，在此之前，我已经凭借楚剧获过梅花奖了。有人说，“不管是楚剧还是歌剧，既然你已经拿过梅花奖了，那就够了，有些人甚至一辈子都得不到这样的荣誉。”但这对于我个人的意义是不同的，之前我是一个楚剧演员，现在我是一个歌剧演员，你们需要用歌剧的眼光、用歌剧的水准来重新审视我、评价我。转型和跨界对于一个演员来说是异常艰难的，而我很幸运在转型之后获得了我人生的第二个梅花奖。

有专家评价，“刘丹丽将戏曲元素很完美地融入到了歌剧的演唱中，声情并茂，字正腔圆，丰富了民族歌剧的表现形式，符合人们的审美，使得民族歌剧更加丰满，而我们的民族歌剧其实就要有这样扎实的戏曲功底和底蕴。”这也是我个人思考和探索的方向，我们的民族歌剧就是要向戏曲学习。如何演绎中国民族歌剧？我认为我们要用自己的母语说话，我们要用自己的真情实感来表达人物，不是表演人物的躯壳，而是要表演人物的灵魂。你所表演的人物要有筋骨，他的肌肤要是温暖的，血液是流淌的。戏曲有着丰富的表演技巧和表现手段，我们在表演的时候只能借鉴，不能照搬。在我看来，楚剧不同于其他的剧种，它很接地气，很生活化。比如，我之前演绎过楚剧中的“江姐”，在演绎歌剧中的“江姐”时，我就将之前楚剧的身段融入其中，人物呈现上也更加饱满，人物内心的刻画也更深刻。《洪湖赤卫队》中的韩英也是如此。这种探索得到专家的认可后，我更加坚定了自己的信心。因此，我就沿着这条道路不断探索前行。

戏剧之家：在您艺术成长和追求的道路上，有没有对您影响特别大的人或者印象特别深刻的事情？您觉得支撑您在艺术道路上不断探索和奋进的动力是什么？

刘丹丽：在我的艺术道路上，有很多想感谢的人。首先是我在湖北艺术学校的老师们，尤其是我们的老校长熊文波。在湖北艺术学校的六年里，他的教学理念和人才培养模式深深地影响了我，这种影响持久且悠远。他的教育理念简而言之就是两个字——实践。在他的教育理念指导下，我们三年级就开始出去演出，不断地跟观众见面，这也让我积累了很多创作的经验。学校也会邀请很多有名的老师来看戏，给我们指导，比如著名楚剧表演艺术大师李雅樵老师、高少楼老师等艺术家来校指导，同台演出，会经常跟我们搭戏，还请了著名汉剧大师陈伯华等前辈看戏指导，这让我受益良多。在名师的指导下，你可以在短时间内有很大的提升。


在《打金枝》中扮演皇娘/王志敏摄

 

当时我和李雅樵老师一起演《打金枝》，我扮演皇娘一角。出场的时候，李老师就会发问，“你出来的时候在想什么？”“你是从哪里出来的？”我之前并没有这样的意识，在李老师的启发下，我开始思考人物每一个动作和行为的动机。皇娘是随着唐王一同出场的，她应该具备那种一人之下万人之上的端庄与贤淑，这种仪态和气质需要通过演员的表演展现出来，譬如头不能乱动，要面带微笑，端庄而又慈祥。李老师就会告诉我怎么去掌握和拿捏表演的分寸。所以我在学生时期就具备了这样的表演意识，要去探索和分析人物的行为动机。

我学会塑造人物是从与魏正芳导演的合作开始的。他对演员说，你们要学会二度创作自己去改剧本。我们合作的是一个原创剧目，叫《破灭》，我饰演一个女孩儿，戏并不多。怎么样把自己的角色演活，我下了很多的功夫思考。剧中女孩为了供自己喜欢的人读书，不惜去卖血，这种感情是深沉且令人动容的。但是男孩读书后却抛弃了她，最后跟别的人结婚了。正因为有前面卖血这一情节的铺垫，有女孩这么大的付出，观众才会为女孩的遭遇所动容，同情和心疼她的善良。这样的表演才能真正打动观众。在表演过程中，我就设计了许多人物关联的戏，而且又不抢戏、不夺戏，著名表演艺术家吴昭娣老师扮演我演的女孩的婆婆，那场雪天里婆媳进城寻子寻夫的戏很感人，导演当时就给我了很高的评价。那个时候如果没有魏正芳导演的启发，没有吴昭娣老师的指导，我可能也不知道怎么去塑造人物。

自此以后，我在表演的过程中不断发挥自己的主观能动性，积极参与到人物的创作和塑造中。在排演《思情记》时，结尾处张二妹和喻老四逃离了封建婚姻的束缚，双双奔向竹山，开启自己幸福的生活。演到这里，我心里突然就特别疼，我很难受，很想落泪。戏结束后，我自己就在旁边流泪。田沔东导演发现后很诧异，他说，戏排好了应该高兴不是。我回答道，我怎么这么难受，想哭。张二妹作为女儿，离开了自己的孤寡母亲。她从小父亲就不在了，就靠着母亲把她养大，她最后就这样跟着长工私奔了，可是之前别人定亲的彩礼早就送过来了，陈大郎有钱有势，万一他到家里寻事，她母亲还能不能活？女儿就这样跑了，音信全无，母亲以后要怎么度日？张二妹能就这样高兴地离开吗？当时，我就想了很多很多。我说，我不行，这个地方我下不了场。那怎么办呢？我表达了自己的想法：这个时候张二妹应该对着大山呼唤妈妈，哪怕妈妈听不见，也要把她对母亲的这份愧疚、歉意、思念和不舍表达出来。

跟导演商量后，我就设置了一段很简单、没有多少台词的表演。在两人在逃离封建婚姻奔向幸福的时候，先运用了很多舞蹈的技巧，来展现喻老四和张二妹的喜悦和情不自禁，然后两人一同向前跑去，突然张二妹顿了一下，回头，想起了自己的妈妈，“我想我的妈。”喻老四也停顿了一下，说，“你要是想妈就对着山喊一下，你妈能听到。”“真的？”“真的。”张二妹天真地一下冲到舞台最前面，对着观众，对着最远的地方喊：“妈——”眼泪开始止不住地流下来，想到年迈的母亲在家里等着她，“我走了，你莫哭，过些时候我就回来看你……”我那时就放任自己的眼泪尽情地流下来，在场的许多观众也一下子都哭了起来。此时，我一直看着远处，流着眼泪，旁边的喻老四开始拉着张二妹，一步三回头地缓慢离场，然后定格，闭幕。落幕后，我就蹲在地上不停地哭，那一刻，我觉得自己进入了角色，触摸到了角色的灵魂。在场的观众也为演员的这种情绪所感染，动容。一个好的演员必须全身心地融入到角色中，只有这样才能引发观众的共鸣，感动观众。

还有一个对我影响很大的人，也是我的伯乐——刘有才院长。如果没有刘有才院长的极力推荐，我可能很难获得如今在歌剧上的成就。当时我在楚剧上已经取得了一些成绩，很多人都劝说我，你已经是国家一级演员了，两个国家级最高奖梅花奖和文华奖也都拿了，也该满足了。但是你到了歌舞剧院，就是个小学生，得从头做起。其实当时我对自己也没有过高的期望，我没有想到今后会怎么样。我的选择一直都是出于我对戏剧的热爱，我爱戏。我在琢磨一个戏的时候，可能会呈现一种神经质的状态。在想到某一句台词的时候，我经常会自言自语，甚至突然间泪流满面。我喜欢细细琢磨每一句台词，有时候语调高一点，低一点，展现出来情绪都是不一样的，表达出来的情感也是不同的。所以，我就会经常琢磨，今天我是这样演的，那明天能不能尝试新的表演方式？为什么观众这个时候掌声不够，反应不是那么热烈？我就会不断地追问和思索，寻求新的表达方式，不断地听取意见补充自己。在不断的尝试和努力下，我觉得自己在戏剧方面还有很大的空间。我之前所学的戏曲唱做念打舞，也为我提供了很多养分，奠定了扎实的基础。进入湖北省歌剧舞剧院后，《洪湖赤卫队》这部经典的作品让我能够发挥所学，施展自己。我很感谢刘有才院长、潘明贵书记和当时的院领导班子给予我这个机会，这对我的艺术道路而言有着重大的影响。

一路走来，我很感谢培养我的老师们、一路支持我的合作过的导演们和同台演出的同事们。在他们的指导启发下，我才能够创作出这些鲜活的人物。有些老师虽然已经离开我们了，但是他们传授给我的一直留存在我的记忆里，而我现在又将这些经验传授给年轻一代，代代传承。
 

戏剧之家：今年是建党100周年，湖北省歌剧舞剧院创作的民族歌剧《洪湖赤卫队》从诞生起至今已经六十三年，长盛不衰。其中，“韩英”一角更是整部剧目的灵魂人物。一部剧目的生命力离不开演员的传承与接续，从1958年到2021年，韩英一角已发展至第五代，作为第三代韩英，您是如何践行“韩英”一角的传帮带的？

刘丹丽：1998年，湖北省歌剧舞剧院开始第三次复排《洪湖赤卫队》，我是第三代“韩英”。实际上，我那时候刚转型过来，一开始是c角，前面还有a角和b角。作为c角，我是没有机会参加排练的，大多时候我都是在旁边看，但这其实给了我一个很大的空间。我在一旁观看这部戏时，就在不断地琢磨，每个地方角色和角色之间的情感交流是怎样的？韩英应该如何去诠释它？我当时做了很多笔记，甚至包括舞台调度等内容。比如，演员在表演的时候往往忽视周围的道具，没有充分发挥道具的价值。当时牢房里有一个磨盘，演员都没怎么利用。而我在表演时，就将其作为韩英被打得遍体鳞伤时的一个支撑，通过这样的设置来展现人物的状态和情感。在表演过程中，我也不断征求大家的意见，细细打磨，通过对细节的拿捏来丰富和刻画韩英的情感。因为那时候我刚刚转型过来，身上戏曲的东西还比较多，用更生活、更朴实的表演方式来演绎歌剧是我的一个表演特点。当时我作为第三代“韩英”在全国各地巡回演出，获得了很大的反响。


在《洪湖赤卫队》中饰演韩英

 

那个时候，我们在外演出交通不是很方便，有时候需要坐十几个小时的火车。在路上，我的车厢经常围坐着很多人，大家都喜欢听我讲戏。我就根据自己的表演经验，针对他们饰演的角色一一发表自己的看法和意见，帮助大家把戏演得更好，我觉得这是一个很愉快的创作过程。演员们在台上需要磨合，演员和演员之间是需要这种碰撞的，一种心灵的碰撞。我一直希望青年演员多学一点戏曲的表演手段，我曾经提出，民族歌剧演员形体训练必须要学戏曲身段，戏曲的手眼身法步、唱念做打舞对演员的表演很有帮助。一个好的声乐演员如果掌握一定的戏曲表演技能，在舞台上会灵活自如，游刃有余。像郭兰英、王玉珍、李元华等老师就是我们的楷模，我也是戏曲的受益者。所以，在传承民族歌剧的过程中，我们要用民族性的创作手段来传承民族歌剧，民族歌剧重在民族性。

《洪湖赤卫队》历经三次复排，我们也迎来了第五代“韩英”。目前，《洪湖赤卫队》又将进行全国巡演，我也作为艺术指导，帮助每个演员逐一地对人物进行梳理。很多时候，一部戏演的时间太久了，演员会陷入倦怠期，会逐渐丧失掉很多感觉。日前，我在看他们排戏的时候，也提出了这个问题。很多演员天天在演同一部戏，在不断的重复中，他的那种精气神儿就没有了。我们作为老演员，一个重要的责任就是帮他们把这个螺丝拧紧，不断地提醒他们：你的行为目标，你的角色感，你的人物感、年代感不能丢掉。作为艺术指导，我们要像一面镜子一样，让演员自我观照，去发现自己的不足。在指导的过程中，我可能比较严厉。我常跟演员们说，好的东西已经在你们身上了，我要指出的是你们不足的地方。你的不足之处我指出后，你改正了就是一个好演员。演员一定要听得进意见。这也是我经常跟我的学生以及青年演员说的，一个人要想成长，要想取得更大的成就，要让更多的人认可你，就一定要放得下架子，要能躬得下身子去听意见。

我觉得我现在的任务就是要把一些优秀的民族歌剧传承下去。《洪湖赤卫队》发展至今，已经诞生了五代“韩英”，那么我们是不是因循守旧，照搬前人的表演就可以了呢？我认为，我们还需要不断地去打磨，不断地去提升。作为前辈，我们应该竭尽自己的力量，帮助青年演员们塑造韩英、刘爽、秋菊等一批经典英雄形象，让这种英雄精神能够一直传承下去。很多青年演员在演出的时候，演不出人物的精气神儿，只是扮演了一个躯壳，难以征服观众。你说服不了观众，观众就认为是假的，他就感动不了。如果观众感动不了，那你这个戏就是白演了。我们应该让所有进剧场的观众为之感动，让他们真正看到这些英雄身上的精神。韩英与母亲相依为命，最后为了革命，母亲受鞭打，而她凌晨就要赴刑场。这种与至亲之人的分离，实际上是很痛苦的。但是为了革命，她牺牲了自己，舍弃了小我。因为她眼中看到的是红旗插满全国，她看到了未来的洪湖、未来的中国。她看到是美好的未来，心之所向。我们要让年轻演员找到这种感觉，身临其境地找到感觉。我们这一代要对他们进行这样一种传递和指导。我觉得我有这样的义务，也有这样的责任，我也十分愿意为《洪湖赤卫队》这样的经典作品奉献自己的力量。
 

戏剧之家：您演绎的韩英具有经典性和代表性，您认为扮演韩英这个角色的重点和难点是什么？怎么样才能把握好这个角色？

刘丹丽：我平时常说一句话，我们演戏要走心。在扮演“韩英”的过程中，我几乎融入到了韩英的骨髓里、血液里。演员要想演好一个角色，感动观众，首先要感动自己。你要相信人物的一切行为，并对此抱有信念感。在进行人物分析的时候，我深刻把握住了韩英对母亲的爱，那种女儿对待母亲的情感，并且将其表现得淋漓尽致，从而真正地打动观众。剧中，人物在面临生离死别时，她并不是毫无顾忌的，她是有情感的，有血有肉的。因此，我认为一个人物要鲜活，就需要演员走到人物的内心，你要知道人物每一个行为的心理动机和情感状态是什么。表演一定不能是外在的、表面的、肤浅的，你要走近人物，挖掘他的内心，你才能真正读懂他，理解他的所思所想、所作所为，你才能演活他。

饰演韩英的另一个重点就是演唱，要做到声情并茂，字正腔圆，并将其融入到情景中。在演唱的过程中，要融入身段表演，利用肢体表现将观众带到故事的情景中。比如漫天大雪，为了展现茫茫大雪中的冷，你要用你的形体、你所有的肢体语言、你的面部表情进行表现。只有将观众带入故事的情境中，才能充分调动观众的情感，使之产生情感的共鸣。艺术是综合性的，你所有的行为和动作都是为角色服务的。表演艺术是综合的艺术，在表演过程中，我们所有的肢体都是要相互配合的。演唱演唱，先演后唱，当音乐响起的时候，人物就已经被赋予了生命。表演艺术实际上就是对演员综合素质的考验。

以我个人为例，我从小就开始学习舞蹈和声乐，之后进行了专业的戏曲学习，然后跨界到歌剧，一步步走来，以往的这些学习经验都为我后来的舞台表演奠定了很好的基础。我常跟青年演员还有我的学生说，艺多不压身。你积累得越多，掌握的技能越多，你的可能性也就越多。我当时学习楚剧的时候也没料想到自己会在歌剧领域发展，实际上这一切都是自然而然、水到渠成的。我这一辈子从来没有刻意去做过什么事情，但是我总是努力地去做好每一件事，踏踏实实地做好每一件事。

戏剧之家：2016年，编剧胡应明以湖北公安县麻豪口镇农村福利院院长刘德芬为原型，创作了民族歌剧《有爱才有家》。据说您刚接到《有爱才有家》的剧本时也曾犹豫过，作为一部原创新剧，《有爱才有家》是怎么打动您的呢？

刘丹丽：刚接到《有爱才有家》的邀约时，我没有第一时间就答应。在此之前，我在舞台上已经取得了一些成绩，后来因人才引进到武汉大学，工作重心也逐渐转移到了教学上。而且原创新作确实也存在一定的风险，所以我最开始就婉言谢绝了。后来编剧胡应明老师以及作曲王原平老师也一直劝说我，当时公安县的领导请我去看这部戏的初排汇报，我正好在公安县，就提出能不能到刘德芬工作的地方看一看。

我一踏进福利院的大门就被震撼到了，在这么偏远的一个地方，这个福利院被打理得井井有条，充满了生活的气息。当地的工作人员就跟我介绍，刘德芬是如何带着大家建鱼塘、种瓜果、养鸡鸭的。你进入到那个环境里，就会止不住地感叹，刘德芬真的是一位了不起的女性，她用自己的双手为福利院的老人、孩子构筑了一个温暖的家。我想起剧本里提到她平时烧菜煮饭要用到一口大锅，我就主动询问能不能到刘德芬平时做饭的地方看一看。她用的是那种老式的大灶，旁边还堆满了干草和木柴。刘德芬平时就是一个人在这里给福利院一大家子人烧菜做饭。凑近一看，锅特别大，翻炒用的锅铲就像个铁锹一样，我上手拿了一下，很重，那口锅我更是抬都抬不动。最后，大家帮我把锅抬了下来，我把锅抱在身上，的确非常沉，脑子里浮现的是剧本中的一个情节：洪水来临，大家紧急撤离后，刘德芬突然想起锅还没有拿，没有锅怎么做饭呢？没有锅，福利院的老人和孩子怎么吃饭呢？于是，刘德芬又冒着洪水来临将锅顶了出来，途中还不小心被撞到了，为了保护锅，她紧紧地把锅抱在胸前。我手里抱着沉甸甸的锅，脑子里闪现着刘德芬取锅、护锅的场景，那一瞬间，我觉得我找到了人物。

后来我询问当地的工作人员有没有刘德芬生前的视频，他们说有。于是，我们立马打开视频进行观看。视频里的刘德芬一边帮老人洗脚，一边跟老人聊天，你可以看到因为经常给老人洗脚，她的手上全部都是灰指甲。怕将灰指甲传染给小孩子，她平时都很注意，不敢随便触碰孩子。她是一个很爱孩子的人，这是一种克制而深沉的爱。画面中的刘德芬细细地帮老人们梳头、洗脸、洗脚，而观看视频的我早已经禁不住落泪了。我真的觉得刘德芬太伟大了，而且这种伟大是朴实的。那一瞬间，我觉得我跟她的距离特别近，我们之间存在某种共性，我觉得她在呼唤我、召唤我，我找到了她的灵魂，我要帮她传递爱。她这么多年的付出与辛劳，不为别的，她觉得这是因为大家信任她，她就有责任与义务为大家服务。我联想到自己，我来到武汉大学，也是来为大家服务的。只要能够为老师和学生们多做点事，能够为他们解决一些困难，我就甘之如饴。在刘德芬身上，我看到了一种责任感，这种责任感是很朴实的，而这也是我们之间产生共鸣的地方。

我找到她的感觉了，我知道她为什么这么做了。我看到视频中的刘德芬一边帮老人梳头，一边说话，我就联想到要怎么在舞台上呈现这个场景：怎么帮老人梳头，怎么给老人穿衣。这些细枝末节的场景瞬间涌现在我的眼前。当机立断地，我跟编剧胡应明老师说，“胡老师，这部戏我演。”跟导演邓徳森说，“邓导，这个戏我要改，很多地方我想重新塑造，我有我的想法。”邓导回答得很爽快，“可以，我们一起。”然后我就带着武汉大学艺术学院的青年表演老师跟邓导一起商量和梳理戏的细节。最大的问题在于人物的合理性在哪里？为什么人们把刘德芬比作菩萨，她行为的动机和根源在哪里？她为什么会做这么多的事情？这是我不断思索和探析的问题。最后我发现她从小缺乏母爱，她的生活背景和成长经历造就了她的性格和品性。她小的时候，母亲因父亲政治问题受刺激疯了后又自杀，父亲不在身边，她个孤儿一样受人冷落，遭受同龄人的嫌弃与孤立。在她经历这些不堪的时候，她非常需要有人来爱她，哪怕只是一口热饭，她也会感恩。她从小就渴望有一个母亲，虽然父亲后来平反，但刘德芬的童年是孤独的、有创伤的。当她成家有了自己幸福的小家庭之后，她来到福利院，看到那些孤寡老人，那些被父母抛弃的小孩，就联想到自己的亲身经历，她理解他们，同情他们，心疼他们。她将福利院的老人们视为自己的父亲、母亲，将福利院的孩子视为自己的孩子。这就是我所发现的刘德芬这一人物行为的根源所在。

演员一旦找到了人物的灵魂后，人物塑造起来就很快。刘德芬所有的形象瞬间都在我脑子里。比如她的发饰，虽然刘德芬要照顾福利院的老人和孩子们，每天忙忙碌碌，但是她爱生活，她爱美，她对生活有向往，所以她每天都把自己收拾得干干净净的。所以，我在塑造刘德芬的时候就做了这样的设计：一开始她是披散着头发的，前额有一排刘海，干活的时候就把长头发麻利地扎起来。因为人物原型有着这样的特点，所以你的每个动作设计都是有据可考的，是合理的。再比如，她跟小孩子说话时，会蹲下身子，平视小孩子的眼睛。这一动作看似简单，实际上可以很好地展现出刘德芬对孩子的爱护，让孩子觉得亲近、平等，没有距离感，更多地感受到妈妈的爱。我记得当时首次在公安县舞台上演完后，刘德芬的女儿从台下冲上台一下子扑到我的怀里，紧紧地抱着我，哭着喊了一声“妈妈！”那一刻，作为一个演员的成就感是难以言表的，我们相拥泪流满面。
 

戏剧之家：剧本，剧本，一剧之本。“剧本荒”困扰着前行中的中国戏剧。为了破解剧本、人才的危机，近几年不少剧本扶持的项目、政策出台。戏剧之家杂志社于2021年1月启动了首届“黄鹤杯”全国优秀戏剧剧本征文活动，作为一名表演艺术家，您如何看待借助外力扶持剧本创作的现象？

刘丹丽：我觉得“黄鹤杯”征文活动的举办非常有意义，这是一个很重大的举措。“剧本荒”确实是现下阻碍中国戏剧发展的一大困境。剧本是戏剧的核心，先有剧本，才能够有后面的创作。一个好的剧本不仅能为编剧提供展现自己的机会，还能为作曲家、导演、演员提供好的平台。从一个表演者的角度来说，一个好的剧本是十分珍贵的，它可以激发演员的主动性和创造性，充分展现演员的能力和水准。同时，一个好的剧本必然是社会现实的深刻映射，能引发演员和观众的共情，这对于演员来说也是很重要的。“黄鹤杯”征文活动可以为我们发掘更多优秀的编剧人才，同时通过剧本推介活动，可以为编剧和院团之间搭建一个平台，为好剧本寻找大舞台，为大舞台寻找好剧本，这样可以营造一个很好的戏剧发展生态，这是很有意义的。
 

戏剧之家：与以往您参演的剧目不同，《有爱才有家》剧组全部由武汉大学艺术学院的师生以及荆州九歌文化传媒公司部分非专业演员组成，就连伴奏乐队都由武汉大学的艺术特长生担任。其中，很多学生都是第一次登台演出歌剧，在排演过程中，您需要兼顾表演和教学，请具体分享一下您是如何平衡这两项工作的？对您个人而言，此次排演最大的困难和收获是什么？

刘丹丽：很艰难。因为高校学生不像专业演员，他们每天有各门课，平时还有很多的课业压力。所以我们排练也是在不影响学生上课的情况下，在课余时间展开的，大多都是在老师的休息时间。正好我们有表演实践课，所以就费了一番功夫对课程进行了合理的调整，将《有爱才有家》的排练很好地融入到了学生平时的表演课中。有时候还会遇上学生请假等情况，我们必须做非常严密的安排和统筹，才能协调好参演者的时间，这是非常耗费心力的。真正在做行程演出的时候，我的嗓子都哑了。在排演的时候，我病了几次，后来甚至发高烧，烧成了肺炎，必须得住院。住院后也没休息，白天上课排练，排完再回医院输液治疗。医生说，你这样子是不要命了吧。

我由衷地欣赏敬佩学院的青年老师们，我们的老师身兼数职，既要做导演，又要做演员，还要做指导和生活老师。我们每次外出演出，每个老师都要负责好多事情，吃喝拉撒全部都要帮学生安排好，还要时刻关注学生的安全问题。不得不说，我们这出戏的排演是异常艰辛的，遇到了很多困难。但是，我们努力克服了这样那样的困难，大家都很珍惜这次表演机会。很多学生觉得能够在大学时代参与这样高水平的演出，甚至到文化部这样的殿堂去演出，很兴奋。我们在排练的时候要求很严格，虽然排练的时间不多，但是排练的质量很高，每次都有变化，每次都有亮点，每次都有收获。在排练的过程中，我会积极地启发学生，孩子们在排练的时候经常饱含热泪，真情流露。最后，我们这个剧目被国家文化部列为“中国民族歌剧传承发展工程”滚动扶持剧目，获得了湖北省第十届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖，还入选文旅部庆祝中国共产党成立100周年舞台艺术精品创作工程“百年百部”创作重点扶持作品、传统精品重点扶持作品。我本人也凭借在《有爱才有家》的表演，获得了第十六届文华表演奖。这是属于我们集体的荣誉，如果没有大家全身心的投入和真情的演绎，我们的剧目达不到现在的效果。

 

2021年元旦开始，武汉大学艺术学院与湖北省歌剧舞剧院、公安县人民政府一起来联合打造、联合出品这部作品，我做复排导演，学院王珊、吴捷功两位青年老师做副导演，湖北省歌舞剧院张红做执行导演，届时由湖北省歌剧舞剧院一批优秀青年演员演出，湖北省歌剧舞剧院作为我们学生实习实践的平台，能有机会让我们的学生积极参与其中。这种合作演出我觉得是很有意义的，对于我们的学生、青年教师都是很好的锻炼机会。对于青年教师而言，光有教学经验，没有舞台实践经验，这是远远不够的。通过参与剧目的创演，我们的青年教师成长得非常快。对于学生来说，也可以有更多的演出实践机会。这部戏的编剧胡应明、作曲王原平、导演邓德森一直以来都对我们学生进行指导，编导演一体，对学生和青年教师的成长很有帮助。我个人在艺术成长道路上就有这样的心得体会，光有老师的理论教学是远远不够的，演员必须去演出、去实践，一定要向专业院团的老师学习，一定要到专业院团去实习，才能真正地发展自己、锻造自己。这实际上也是一种教学模式的创新，我们的学生一定要积极参与到社会实践中。还有一点也是我很看重的，我觉得通过这样的演出，可以把民族歌剧的种子播撒在高校的土壤中，这些种子最终都会生根发芽，代代传承下去，这对于中国民族歌剧的长足发展是很有意义的。

戏剧之家：您曾经说过，“戏剧艺术传承，靠的不是一个人，而要靠一批人去传帮带，这就是我选择当老师的原因。”从艺术表演到艺术教育，从舞台到讲台，促使您走上艺术教育道路的原因是什么？

刘丹丽：在艺术表演上，我做过很多的尝试，从最开始的楚剧，再到民族歌剧。2006年，中央电视台、湖北电视台和湖北省歌剧舞剧院联合拍摄了全国首部歌剧电视剧《洪湖赤卫队》，我作为制片人和主演。我也曾自筹资经拍摄了一部20集公益禁毒片《白色毒网》，得到了中央电视台法制栏目的采纳，用于法制宣传。我也拍过一些微电影，也都进行了全国展播，获得了一些奖项。艺术的探索是没有边界的，我也一直在探索自身的可能性，做了许许多多的尝试，在此过程中积攒了丰富的经验。做了诸多的尝试后，我发现艺术是需要传播和推广的，我们中国的传统戏曲一定要一代一代地传承下去，被更多的学生、更多的青年所接受和喜爱。所以，我选择到高校任教，把高校作为推广和宣传中国传统文化的平台，来传承和发扬我们的传统戏曲，尤其是带有我们湖北地域特色和民族特色的楚剧、汉剧、黄梅戏等。我们积极地将这些戏曲课程引入高校，邀请行业内的专家和名师到学校授课，开设了一系列艺术工作坊，让学生有机会体验、学习和了解传统戏曲，感受艺术的魅力，从而推动中国优秀传统文化的传承和发展。在我们师生的共同努力下，武汉大学还入选了教育部中华优秀传统文化传承基地。

艺术是一种审美活动，它可以让你体验到很多美好的东西，去观察生活中鲜活的东西。透过艺术的眼光来审视生活，你可以得到很多美的体验，获得很多积极的能量，疗愈我们的负面情绪。对我个人而言，我觉得艺术赋予了我敏锐的观察力和高度的同理心，在平常的教学活动和生活中，我观察到很多学生有抑郁的倾向，有些学生性格比较自闭。我就会用自己的生活阅历，用自己的艺术经验去开导他们。我所做的事情可能微不足道，但是我觉得这是具备一定的社会意义的。时下，大学生的心理问题是普遍存在的社会问题，如何利用艺术的手段来积极干预或者治疗大学生的心理疾病，我觉得这是一个值得探索的课题，是我努力的一个方向，也是艺术教育赋予我的使命和责任。

我觉得艺术教育的宗旨在于“爱”，用爱去传递情感，用爱去指导学生。表演艺术就是通过美来传递爱，内容是爱，形式是美。所以我在教学的时候，通过带领学生体验美的过程，让他得到情感上的变化，变得更加自信。我觉得人只要拥有了自信，遇到所有困难都能迎刃而解。只有具备一个强大的内心，我们的学生才能直面困难，克服困难。作为一个艺术教育者，我常常运用自己的艺术经验和生活阅历去指导学生，帮助他们树立自信，构筑强大的内心，这也是艺术教育的一大意义之所在。
 

 

戏剧之家：自2012年担任武汉大学艺术学院院长以来，您在艺术人才的培养上不遗余力，作出了非常大的贡献。2019年在您的努力下，国家艺术基金“民族歌剧表演人才培养”项目落户武汉大学艺术学院，您开展这个项目的初衷和愿景是什么？

刘丹丽：2012年我初到武汉大学时，武汉大学还没有独立的艺术学院，而是作为学校直属系——武汉大学艺术学系，后面才有了如今的武汉大学艺术学院。在此期间，我和班子成员带领师生做了很多努力：一方面努力搞好本科教学，不断提升科研能力；另一方面，注重学生的社会实践，积极参加湖北省公益文艺演出。在不影响教学的前提下，经常带领师生参与省文化厅、省文联、群艺馆等举办的活动，比如和文化厅联合举办的“秋之韵”活动，和文联合作的一系列的活动，同时也积极参与到贫困山区支教、演出等公益活动。这些活动的开展一方面扩大了武汉大学艺术专业的影响力；另一方面，通过演出实践，师生们的能力得到了很好的锻炼，获得了极大的成长。到了2016年，在学校对艺术教育的重视下，武汉大学艺术学系升格为武汉大学艺术学院，还成立了武汉大学艺术教育中心。相当于两个牌子、一个班子，我兼任艺术学院的院长以及艺术教育中心的主任。

艺术教育中心主要面向全校普及艺术通识教育，组织开展全校性的艺术活动，比如高雅艺术进校园活动、大学生艺术比赛以及一些大型的文艺演出，都是由艺术教育中心来实施的。艺术教育中心还负责艺术特长生和艺术爱好者的日常训练工作。艺术学院表演专业的学生和艺术特长生是武汉大学一道靓丽的风景线，包括民乐团、声乐团、舞蹈团、交响乐团和合唱团等五个社团。在活动承办方面，我们取得了很多成果，比如武汉大学125周年校庆晚会、武汉大学樱花季活动以及“武汉大学致敬抗疫英雄文艺演出”等。在演出方面，我们的学生在业内有着非常好的口碑，歌剧《有爱才有家》也是由武汉大学的师生出演的，歌剧传承发展工程重点扶持项目的原创歌剧交响乐伴奏由艺术特长生来担任，这在全国的高校中应该是绝无仅有的，武汉大学在全国范围内是首次。这些非专业学生的艺术专业水准也都受到了文化部领导和文化部专家及观众的好评，这也是我们对人才综合素质培养的一种探索。

在教学理念上，我认为应坚持以红色文化艺术经典为导向，以艺术通识教育为基础，以校园文化活动为渠道，不断创新校园戏剧文艺载道形式，有效提高广大学生的文化素养和艺术修养，以舞台活动等艺术形式带动校园文化发展，丰富学生第二课堂的形式，为广大学生的全面发展提供有效途径，拓展大学生校园文化实践活动的范畴，探索艺术教育中编导演评四位一体的教学模式。简而言之，武汉大学艺术学院的教育就是成人教育和成才教育的结合，一方面培养专业学生的专业能力，塑造专业人才；另一方面，通过美育教育、艺术通识教育帮助普通大学生感悟艺术魅力，向上、向善、向美。


刘丹丽教学中

国家艺术基金“民族歌剧表演人才培养”项目的开展，始于我对民族歌剧发展道路的思考。因为我是从事歌剧表演的，我从戏曲中获得了丰富的养分，我是一个受益者。所以，我一直在思考，如何培养更多的民族歌剧人才，走出我们自己的发展道路。2019年，我就申请国家艺术基金，开展了“民族歌剧表演人才培养”项目。我们当时在全国各大高校、国家专业院团的300多位报名者中遴选出40名学员，对他们进行为期两个月的集中培训，邀请13位全国知名的作曲家、歌剧理论家、歌剧表演艺术家为授课教师，以民族歌剧理论知识培训、经典民族歌剧创作谈与表演示范、歌剧排演和汇报演出等为主要教学内容，给学员们传授中国民族歌剧的基本知识与演唱技巧。在两个月的训练时间里，从上午8点到晚上9点，我每天都跟学员们泡在一起，进行封闭式的学习和排练。在设置课程的时候，我也跟专家们积极沟通，如何让学员们在两个月内快速地成长，培养出一批优秀的民族歌剧人才，这是我们培训的目的。事实证明，这两个月的训练是很有成效的。很多学员们表示，在参与训练之前，对于民族歌剧的表演，他们其实并没有完全领悟到精髓。这两个月的训练促成了一种质的转变，学员们进步非常大。在训练结束后，我们举行了三场汇报演出，学员们的表现可以说是脱胎换骨。

在项目结束后，很多学员在专业领域上都有所成就，有举办个人音乐会的，有从配角转变成主演的，有的则将自己所学传授给自己的学生，这是一种很好的传承，也是我在开展这个项目之前的愿景，为民族歌剧的发展培养更多的优秀人才。
 

戏剧之家：近年来，您一直致力于中国民族歌剧事业，也积极投身于民族歌剧人才培养事业，您曾说过“我最大的期望就是年轻人在学习艺术的过程中，认识到中华传统文化与民族歌剧的魅力，树立文化自信。”在从事民族歌剧事业的道路上，您有哪些宝贵经验想跟年轻人分享？

刘丹丽：我一直认为，中国民族歌剧可以借鉴和学习西洋歌剧，但是我们一定要充分地相信自己，坚守我们的根，中国的戏曲就是我们的民族歌剧之根。我们要用自己的母语说话，反映和展现我们中国老百姓的生活。坚持这一点，在民族歌剧的创作和表演中是非常重要的，因为它决定了我们的方向，即民族性。比如郭兰英老师，她在饰演歌剧《白毛女》时，就融入了很多戏曲的内容，还包括王玉珍老师、李元华老师……为什么我们的前辈们能够将人物塑造得栩栩如生，演活了我们中国人？因为他们深刻地体现了民族性。民族歌剧是属于我们中国自己的歌剧，保持民族自信是我们应有的态度。假若你表演的是西洋歌剧，那么你的演唱、你的语言、你的肢体动作就要展现出异域风情，这是我们必须遵循的艺术规律，表演民族歌剧亦是如此。我们必须沿着中国戏曲的道路前行，当然在此过程中，我们可以借鉴和运用一切有益的其他艺术的手段，但是绝对不能照搬。一切艺术创作必须基于作品的需要、基于人物的需要。比如，歌剧《洪湖赤卫队》的故事发生在湖北荆州一带，那么它的音乐元素、语言表达甚至发音方式都要体现地域性。编剧、导演以及演员在进行创作时，一定要基于故事和人物的背景，唯有如此，才能塑造出真实感人的人物形象，讲述令观众动容的故事。
 

 

此外，在艺术创作的过程中，一定要听得进意见，保持一颗虚心好学的心。一部好的作品，需要在观众和专家的声音中不断完善修改，从而不断进步，臻于完美。只有听得进老百姓的声音，汲取老百姓的意见，一部作品才能具备更为广阔的社会性、更为深厚的思想性，从而达到更高的艺术成就，才能更为长久地流传下去。

 

 

戏剧之家：作为综合性大学的艺术专业，武汉大学艺术学院注重专业艺术教育和通识艺术教育的实践探索，打通舞台和讲台之间的边界，把舞台与讲台相融合。在与行业接轨，为学生创造更多的艺术实践机会方面，您有哪些收获和体会？

刘丹丽：武汉大学艺术学院开设了两个本科专业，一个是戏剧影视文学专业，另一个是表演专业。我们主要通过剧目制的形式给学生提供实践的机会。譬如，由编导专业的学生进行剧本创作，然后由表演专业的学生进行排演。在此过程中，不同专业的学生都可以得到很好的锻炼。同时，我们也积极地与校外的院团合作，让我们的学生有机会参与到专业院团的演出中。例如，武汉大学艺术学院就与湖北省艺术研究院、湖北省歌剧舞剧院、长江人民艺术剧院、湖北长江电影集团有限责任公司共建了多个专业实践和实习基地，这都是非常好的实践平台。同时，在学校内部，我们也为学生提供了大量的演出机会，比如大型的文艺演出、学校的周年庆、艺术节等活动。我们也积极鼓励学生参与各大比赛以及公益演出，这些实践经历都可以很好地提升他们的专业水准。

对于艺术专业的学生来说，有很多东西是在课堂上、在教室里学不到的，只有多多地跟观众接触，才能发现自己的不足之处，找到自己努力的方向。我们的学生一定不能闭门造车，学校一定要多为学生提供实践平台，只有通过演出，老师才能发现应该在哪些方面给予学生更多的养分。

戏剧之家：回顾您的艺术人生，从楚剧到歌剧，从舞台到讲台，您一直对艺术怀揣着孜孜不倦的热情，一直前行，不断挑战自我，从未止步。想请问您在未来的人生阶段有什么规划，可以跟我们简单分享一下吗？

刘丹丽：艺术的路很漫长，它是无止境的。同时艺术的道路也是坎坷的，也许在外人看来，从事艺术是一件很光鲜亮丽的事情，但是个中的艰辛与苦楚也是外人难以知晓的。在追求艺术的道路上，我付出了许多，流过很多泪、很多汗，也流过血。但是，我热爱艺术，热爱戏剧，基于这份热爱，我从未停止过对艺术的追求。记得1999年有一次到洪湖演出，因为场地条件有限，我在完成韩英跳窗这个动作时扭伤脚踝，只能强忍疼痛继续演出，当天演出结束后到当地医院做了简单治疗，第二天又忍着痛连续演出，直到全部演出结束后才回武汉治疗。还有一次在贵州演出，是露天舞台，又赶上下雨，舞台上沾了水和泥巴之后格外滑，我在唱牢房那场戏时一下滑倒在舞台的台阶尖角上，顿时疼得站不起来。当时我还是咬紧牙关，坚持完成演出，演出结束后检查，腰部被撞得又紫又硬，治疗了很长时间才恢复过来。但是每每听到观众的掌声，看到观众对我的认可，我就觉得这种付出都是值得的。观众对我的喜爱和支持，一直激励着我、鞭策着我前行，让我停不下步伐。哪怕到了这个年龄，虽然我目前主要从事教学工作，但是我从来没有离开舞台。

现在，我会寻找机会带着学校的青年老师和学生进行演出，这也赋予了我新的责任和使命，我要成为年轻一辈的表率，更是不能停止对艺术的学习和追求。我要不断地更新自己的知识，不断提升自己，如果你一旦停下来后，没有经验，那就是纸上谈兵。社会在前进，我们也要学习，我们也要提高，所以我需要不断地补充自己的能量。

我现在也在重新学习楚剧，歌剧方面也在不断进行新的体验。我担任了文化部国家级艺术类奖项的评委，也有更多的时间和机会去看戏，这些活动对我来说都是很好的学习机会。闲暇之余，我也会经常参加公益演出，我不想让我的艺术止步于讲台，我要在舞台上不断地发光、发热。艺术对我来说，不仅是事业，更是生活的调味品，艺术能够让我身心变得愉悦，远离生活的琐碎与烦恼，这是艺术带给我的积极能量。

回首我的艺术生涯，对待任何一次排练、演出，我从来没有马虎过，全都是认认真真、一丝不苟来完成的。在此过程中，我享受到了艺术创作的乐趣。很多时候，在排练的过程中，演员与演员之间的碰撞可以迸发出许多灵感。因此，作为演员，应该珍惜和看重每一次排练的机会，尤其是现在的年轻演员，切不可以懒散敷衍的态度对待排练，久而久之，你的信念感、你的角色感、你的精气神儿就会坍塌，这对于演员来说是具有危害性的。始终以高标准来严格要求自己，始终保持演员的信念感，始终保持创作的主动性和积极性，我想我的艺术之路能走到今天，成功的秘诀大抵就在于此。